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18.

[417] Zwei traurige Ereignisse sollten mir das Jahr 1839 zu einem der schmerzlichsten meines Lebens machen.

Das erste war ein künstlerisches. Sofie Schröder zog sich Ende April von der Bühne zurück, um auszuruhen von den ewigen Siegesfesten, die sie fast 35 Jahre gefeiert hatte, dem man muß diese Feste von dem Augenblicke datiren, wo sie in Hamburg zur Tragödie übertrat.

Nur noch zwei- oder dreimal tauchte sie in der Oeffentlichkeit auf, in Hamburg, München und Wien. Welchem Kunstfreunde Wiens wird je das Andenken an jenen Apriltag 1854 entschwinden, wo die greise Titanin mit dem Vortrage einer Klopstock'schen Ode und mit der Darstellung des »Lied von der Glocke« für immer von Wien Abschied nahm?

Das zweite Ereigniß traf meine Familie und mein Herz, denn ein Lungenblutsturz raffte meinen geliebten Bruder Gustav urplötzlich dahin, wenn gleich ein unverkennbares Brustleiden desselben darauf hingedeutet hatte, daß er ein hohes Alter nicht erreichen würde. Als ich im Laufe der Jahre auch meinen jüngsten Bruder Eduard und meine Schwester begraben mußte, konnte ich in Beziehung auf die Familie meines Vaters ausrufen: »Ultimus meorum moriar!«

Die erfolgreichen Gastspiele der Christine Eng haus-Hebbel und meiner Tochter Auguste (Koberwein) und das Engagement der Ersteren waren ziemlich die letzten Directionsunternehmungen Deinhardstein's.[417]

Im Sommer 1840 war der Director des Hofburgtheaters, Landgraf von Fürstenberg, mit Tod abgegangen. Die ziemlich lässige Theaterleitung Deinhardstein's hatte in maßgebenden Kreisen schon seit lange Mißfallen erweckt. Und mit Recht. Bei Deinhardstein's unstätem Wesen, bei der Oberflächlichkeit, mit welcher er seine dramaturgische Stellung behandelte, konnten so manche Uebelstände nicht ausbleiben. Der Vicedirector müßigte seinen aparten Neigungen und Beschäftigungen kaum 1–2 Stunden für das ihm anvertraute Kunstinstitut ab. Bei schnellen Aenderungen im Tagesrepertoire, welche ihm nach der Vorschrift vom amtirenden Regisseur mit dem Antrage einer Ersatzvorstellung gemeldet werden sollten, war er sehr selten aufzufinden.

Mir selbst kam im Herbste 1840 der Fall vor, daß ein Mitglied gegen halb sechs Uhr Abends absagen ließ. Wenn nicht geschlossen werden sollte, mußte augenblicklich gehandelt werden. Aber wo war der Vicedirector? Ich und mein Sohn übernahmen nebst den Theaterdienern die Ansage einer Aushilfsvorstellung. Als um halb sieben Uhr sämmtliche Beschäftigte citirt waren, und die Vorstellung fest stand, er schien Deinhardstein und hatte Lust, mich zur Rede zu stellen, daß ich ohne seine Genehmigung das Repertoire bestimmt hätte. Da ging mir denn die Galle über und ich bedeutete ihm: »Wenn ich hätte warten wollen, bis Sie vom Vogelfang heimgekommen wären, so hätte das Publicum fortgeschickt werden müssen, während es jetzt auf die Aenderung eingegangen und sitzen geblieben ist, und ich muß jeden unbegründeten Vorwurf zurückweisen.« Er polterte etwas von schriftlichem Verweis, hütete sich aber wohl, die Sache aufzurühren.[418]

Sein Maß war voll und seine Entfernung im Ministerium bereits beschlossen.

Nun fing die Candidaten-Hetzjagd an. Der possirlichste war Saphir, der sich einbildete, man müßte aus Furcht vor seiner spitzigen Feder ihm die Intendantur übertragen. Alle Augenblicke erschien eine Notiz im »Humoristen«: »Ich erkläre zur Berichtigung umlaufender Gerüchte, daß mir bis zur Stunde keine Aufforderung zur Uebernahme des Directorates zugekommen ist.« Auf diese Weise suchte er die Aufmerksamkeit auf sich zu lenken. Aber weder »Wilde Rosen« noch »Geburtstags- und Genesungsgedichte« auf hohe Personen, noch auch »fromme Lieder« führten ihn zu der ersehnten »Sinecur«. Er hatte für eine solche Berufung gar keine Sympathieen. Desto größere fand – Franz von Holbein.

Holbein's ganzes Wesen und Wirken als Theaterdirector beruhte auf Aeußerlichkeiten und auf steifen Formen, die er allenthalben zur Hauptsache machte, und Einfälle gab er für Gedanken.

Er konnte auf Proben halbe Stunden mit der Debatte verlieren, ob eine Thür an der ersten oder zweiten Coulisse, ob ein Stuhl rechts oder links stehen sollte. Abstracte Gedanken legte er oft ganz materiell aus.

Eine neue Donnervorrichtung, das Project für eine Windmaschine, ein auffallendes Glockengeläute hatten für ihn oft mehr Reiz als der Inhalt eines Dramas.

Das Personal ergänzte er durch Anfänger, von denen er vollständige Abhängigkeit und Ergebenheit für seine Zwecke voraussetzte. Weil er nicht die Gabe besaß, Ansichten unvorbereitet[419] und mündlich auszusprechen, machte er sich durch eine spanische Etikette unnahbar und organisirte zwischen sich und der Regie einen zeitraubenden schriftlichen Verkehr.

Kleist's »Käthchen von Heilbronn« mußte wieder nach seiner Einrichtung gegeben werden; er gab sich den Anschein, als entfernte er aus Bescheidenheit seine Stücke aus dem Repertoire, wußte es aber so anzustellen, daß er angeblich höheren Ortes eingeladen wurde, nach der Reihe den »Doppelgänger«, »Alpenröslein,« »Wunderschrank,« »Turnier zu Kronstein« u.s.w. einzustudieren. Mitunter kamen geradezu kindische Einfälle vor: so besaß das Repertoire zwei Stücke unter dem Titel: »Die Schwestern,« und es amüsirte ihn, dieselben immer gleichzeitig auf den Zettel zu setzen.

In Holbein's Directionsperiode brachte das Hofburgtheater die meisten Dramen Gutzkow's. »Werner« war zwar bereits im Herbste 1840 zur Darstellung gelangt, und hat sich trotz aller krankhaften Sentimentalität als ein gutgemachtes Theaterstück bis heute erhalten.

Nun folgten aber »Richard Savage«, »Schule der Reichen« und »ein weißes Blatt«. Keines vermochte ein dauerndes Interesse zu erwecken, und es geht mit dem Spätling: »Ella Rose« nicht besser.

Gutzkow's Berechtigung, zu den bessern Dramatikern gezählt zu werden, gründet sich unstreitig auf seine Trias: »Zopf und Schwert,« »Urbild des Tartüffe« und vor Allem »Uriel Acosta«. Hier erkennt man vollständig den bedeutenden Geistesmenschen, der die Ritter vom Geiste geschaffen hat, und diese drei Dramen dürften sich frisch erhalten, so lange es ein deutsches Repertoire gibt.[420]

Eines in dieser Zeit aufgetauchten Kunstinstitutes muß ich in einigen Worten gedenken. Es ist der »Wiener Männergesangverein«. So bescheiden sein Anfang war, so anspruchslos sein Wirken, ebenso bedeutend ist sein Einfluß auf Kunst und Musikzustände, und er wirkt in seiner Sphäre nicht geringer für die Erhaltung des guten Geschmackes als die Kammermusik. Man verfolge den Männergesangverein von seiner schüchternen Entstehung bis zu den Tagen, wo er »Antigone« und »Oedipus« zur Ausführung brachte, und man wird eingestehen müssen, daß sich unter den gegebenen Verhältnissen kaum Bedeutenderes leisten läßt. Der Männergesangverein hat noch eine ehrenvolle Zukunft; er wache daher sorgfältig über seine Elemente und seine Richtung, und bleibe seinem Gründungszwecke treu. In dieser festen Voraussetzung ruft ihm sein nach den Lebensjahren ältestes Mitglied ein freudiges Hoch und herzlichen Gruß zu.

Das Jahr 1844 brachte mir die hohe Freude, Oehlenschläger persönlich kennen zu lernen. Leider bin ich ihm nur ein einziges Mal in der damaligen Künstlergesellschaft »Concordia« begegnet, weil ich bereits im Begriffe stand, in das Bad zu reisen.

Friedrich Hebbel lernte ich 1845 kennen. Ich hatte erst kurz zuvor »Maria Magdalena« gelesen. Die tief einschneidenden Verhältnisse bürgerlichen Lebens, welche in diesem hervorragenden Charakterdrama beinahe schonungslos bloßgelegt werden, berührten mich wie glühende Kohlen, aber fesselten mich auch unwiderstehlich und hatten mich für den Dichter, der sie zum Gegenstande wählte, im höchsten Grade interessirt. Es[421] muß ein wilder Geselle sein, dachte ich, den solche herbe, fast unschöne Stoffe begeistern. Da wird mir Friedrich Hebbel's Besuch gemeldet. Der Mann mit der hohen, redenden Stirn, mit dem Forscherblicke tritt mir entgegen, und nach den ersten Worten war das Gespräch im Fluß; der liebenswürdigste Gesellschafter entwickelt sich, der mit der größten Anmuth über Kunst und Theater urtheilt und dabei fortwährend geistreiche Leuchtkugeln steigen läßt.

Er spricht von der Aufführung der »Maria Magdalena« und legt mir die Rolle des Meisters Anton an das Herz.

In hohem Grade eingenommen von dem geistig überlegenen Wesen meines Gastes, versichere ich ihm, daß es bei einem so bedeutenden schauspielerischen Vorwurfe keiner Anempfehlung bedürfe, daß vielmehr der Schauspieler dem Dichter für die prachtvolle Aufgabe verpflichtet sei.

»Ich fürchte nur, verehrter Herr Doctor,« bemerkte ich, »daß ich mich zu früh auf den Besitz dieser Rolle freue.«

»Wie meinen Sie das, Herr Anschütz?«

»Ich glaube nicht, daß Ihr Trauerspiel von der Censur zugelassen wird.«

»Warum nicht? man gibt ja ›Cabale und Liebe.‹«

»Das wohl, aber für's Erste genießt ›Cabale und Liebe‹, als ein altes Schiller'sches Stück, das nicht mehr gefährlich ist, das Bürgerrecht und zweitens ist der Grundton Ihres Drama's ein weit herberer, die Conflicte sind unversöhnlicher Natur, die Charaktere rauh bis zur Wildheit und ich zweifle sehr, daß die Censur für die Handwerker-Philosophie des Tischlers[422] Anton, für den Buben Carl, für das Verhältniß zwischen Clara, Leonhard und dem Secretär das admittitur ertheilt.«

»Wenn sie es wagen, das Stück nicht zu geben, so mögen sie auch die Verantwortung vor der Oeffentlichkeit übernehmen.«

»Bester Doctor,« erwiederte ich, »unsere Censur ist in diesem Puncte sehr verwegen. Wenn sie nein sagen will, so malt sie ihr ›non admittitur‹ so groß, dick und schwarz hin, daß man es auf zehn Schritte lesen kann.«

»Ich werde den kürzesten Weg gehen und mich gleich an den Herrn Oberstkämmerer wenden.«

Ich wünschte ihm den besten Erfolg von seinem Gange, hoffte aber bei dem entschiedenen Wesen Hebbel's nur wenig von dieser entre-vue. Hebbel mochte beim Grafen Dietrichstein ähnliche Aeußerungen gethan haben, denn wie mir erzählt wurde, soll dieser sonst so zugängliche Theaterfreund, ganz erschreckt und entrüstet von Hebbel's categorischem Auftreten, seinem Kanzleipersonal aufgetragen haben, den »rothen« Dichter nicht mehr vorzulassen.

Und die Censur verbot »Maria Magdalena« wirklich. Erst im Gefolge der großen Bewegungen des Jahres 1848 schritt das geistreiche Werk am 9. Mai über die Bretter. Der Erfolg war ein vollständiger in geistiger Beziehung; sympathisch hat das Trauerspiel nie gewirkt. Mir selbst ist die Aufgabe des Tischlers Anton nicht nur eine der letzten, sondern eine der schönsten Erinnerungen meiner Laufbahn. Das Gedrungene, Derbe, ja Harte dieses unerbittlich consequenten Charakters, der kurze, geistsprühende und doch so streng auf das[423] Wesen der Person beschränkte Dialog, selbst die mitunter dreisten Wendungen und Kanten geben dem Darsteller so reiche Anhaltspuncte, daß er mit den Worten des Dichters selbst wächst. Wer Hebbel's Worten mit Verständniß folgt und eines kernigen Ausdruckes fähig ist, der kann den Tischler Anton nicht ohne Erfolg darstellen. Ich habe ihn mit großer Liebe erfaßt und dargestellt, und die Wirkung hat mich überzeugt, daß ich das Rechte getroffen hatte.

Der Erfolg der »Judith« im nächsten Jahre war zwar ein dauernderer, aber nicht größerer und jedenfalls war die Aufnahme der »Maria Magdalena« und der »Nibelungen« die bedeutendste dichterische Genugthuung Hebbel's.

Für die Bühne ist es zu beklagen, daß ihr Hebbel gar keine Concessionen machen wollte oder konnte, und er selbst ist durch diese Sprödigkeit seiner Geistesnatur um einen großen Theil innerer Befriedigung gekommen. Hätte er Formen und Ausdrucksweisen sich abgewinnen können, die seinen Dramen ein leichteres Verständniß beim Publicum bereitet hätten, welcher Schatz wäre dem Theater zu Theil geworden, wie viel freudiger wäre Hebbel's Schaffen gewesen, denn jeder Dramatiker wünscht seine Werke dargestellt zu sehen und ein Dichter wie Hebbel mußte darauf verzichten, weil er den Gesetzen der Bühne Geringschätzung entgegensetzte.

Theaterdirector Pokorny hatte bei der Feilbietung im Jahre 1845 das Theater an der Wien als Eigenthum erstanden und dasselbe mit großem Kostenaufwande restaurirt. Mit weit aussehenden Planen eröffnete er dasselbe im September[424] 1845. Er beabsichtigte eine bedeutende Oper aufzustellen und gewissermaßen dem Kärnthnerthortheater Concurrenz zu machen. Er benutzte Staudigl's Unzufriedenheit mit seiner Stellung am Hofoperntheater und gewann denselben für sein neues Unternehmen. Aber weder Staudigl noch Pokorny fanden dabei ihre Rechnung. Trotz aller Bemühungen und aller Geldopfer konnte Pokorny die Rivalität nicht durchführen. Er war daher bald auf das Schauspiel und die Posse als Hauptsache angewiesen und hatte zu diesem Behufe auch Beckmann nach Wien gezogen.

Pokorny hatte kaum den ersten Winter im Theater an der Wien hinter sich, als er schon darauf denken mußte, sein Institut durch besondere Reizmittel zu erhalten. Er verschrieb Pischek zum Gastspiel, aber viel bedeutender für die Wiener Kunstkreise wurde das Gastspielengagement der unvergeßlichen schwedischen Nachtigall.

Jenny Lind vollendete das Kleeblatt in L, welches Wien binnen fünfzehn Jahren besessen und genossen hat. Sophie Löwe, Jenny Lutzer und Jenny Lind, jede in ihrer Art eine Kunsterscheinung der schönsten Art.

Jenny Lind siegte in fast naiver Unbefangenheit. Sie ahnte vielleicht in vielen Momenten weder die Ursache noch die Größe des Eindrucks, den sie hervorzauberte. Die Nachtwandlerin hat man in deutscher Sprache von keiner Darstellerin wieder so gehört wie von ihr, und ich stelle die Agathe eben so hoch.

Und ihre Lieder! Sie sang in scandinavischen Lauten, aber man glaubte sie zu verstehen und man verstand sie wirklich,[425] wenn man ihr Auge, ihre Mienen und den Ausdruck ihrer Töne beobachtete.

Für den Sommer 1847 hatten mich Doctor August Schmidt und Director Baison zum Gastspiel nach Leipzig und Hamburg eingeladen.

In Leipzig fand ich die freundliche Anhänglichkeit früherer Jahre und eine treffliche Unterstützung an meinem alten Collegen Marr und an meinen späteren Collegen Joseph Wagner und Bertha Unzelmann, die ich hier kennen lernte.

Eigenthümlich sind die Empfindungen, wenn man die Plätze früherer Freuden im Alter wieder sieht. In jede fröhliche Stimmung mischt sich die Vorstellung: »Das sehe ich wohl nicht wieder.« Man ist eben im Alter gewöhnt, nicht zu finden, sondern zu verlieren.

In Hamburg erschien ich zum ersten Male vor dem Publicum. Man kam mir anfangs spröde entgegen, aber noch im Laufe des Abends wurde das Verhältniß ein freundliches und blieb es bis an das Ende.

Bei diesem Gastspiele passirte mir eine drollige Anecdote. Ich forderte das Buch des »König Lear«, um zu sehen, ob es nicht die Schröder'sche Bearbeitung enthielte. Ich schlage die ersten Scenen auf und finde die Ländertheilungsscene mit Voßischem Text. Befriedigt komme ich auf die Probe und als ich zu Kent trete, höre ich Schröder's Text. Man hatte nur die Eingangsscene eingeschaltet. Und es half nichts. Ich sprach Abends Voß und meine Umgebung Schröder. Wie sehr leidet die Freiheit einer Darstellung unter solchen Zufälligkeiten und[426] hätte ich überhaupt als Schauspieler an Aengstlichkeit gelitten, damals hätte ich den Kopf verlieren können. So aber drückte ich die Augen zu. Vorwärts ging es in's Feuer und es ging!