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Das Lied.

[68] »Das Gedicht soll dem Sänger wie eine Braut im Arme liegen, frei, glücklich und ganz.« So lautet ein Wort Schumanns in den »Gesammelten Schriften«.¹¹³ Er schrieb es zu einer Zeit, da seine Liebe zu Clara eben in der ersten Jugendblüthe stand, und wohl mag in jenem Ausspruch etwas von der Wonne seines jungen Glücks nachzittern. Seiner Braut sollte es nach harten Kämpfen beschieden sein, den Sänger in ihm zu wecken und ihn damit auf eine neue, ungeahnte Stufe in der Entwicklung seiner Kunst zu erheben.

Die Liedkomposition war Schumann nicht fremd. Abgesehen von einigen eigenen Versuchen aus früherer Zeit, hatte ihn namentlich seine schriftstellerische Thätigkeit zu eigenem Nachdenken über diesen Kunstzweig veranlasst. In seinen Anschauungen ging eine merkwürdige Wandlung vor sich. Er, der bisher seiner ganzen Entwicklung gemäss die Gesangskomposition unter die Instrumentalmusik gesetzt hatte und von ihrer Minderwerthigkeit voll überzeugt war,¹¹⁴ begann nun plötzlich den Zauber der Vokalmusik zu fühlen. Er packte ihn mit solcher Gewalt, dass er sich für eine Zeit dem Gesang ganz in die Arme warf. »Ich könnte ganz darin untergehen, so singt und wogt es in mir.«¹¹⁵

Schumanns Ansichten über die Aufgabe des Liederkomponisten sind überaus bezeichnend. Vor Allem verlangt er die Fähigkeit, den Sinn eines Gedichtes voll zu erfassen¹¹⁶ und in sein inneres Leben einzudringen;¹¹⁷ nur dadurch wird die »Wahrheit des musikalischen Ausdruckes,«¹¹⁸ der Hauptvorzug der »kunstvolleren und tiefsinnigeren Art des Liedes« der Neueren,¹¹⁹ erzielt. Hierzu ist aber besonders nothwendig die Ausnützung des gegen früher weit mehr ausgebildeten Begleitinstruments, des Klaviers. Ihm fällt die Aufgabe zu, »die feineren Züge des Gedichts« hervorzuheben.¹²⁰

Schon in diesen eingehenden Reflexionen zeigt sich ein gewisser Gegensatz zu dem naiv schaffenden Schubert; er zeigt sich noch deutlicher in der[69] sorgfältigen Auswahl der Texte¹²¹. Gerade sie liefert uns einen werthvollen Beitrag zur Kenntniss von Schumanns Geistesrichtung.

Die ganze Märchenpracht der Romantik steigt in diesen Liedern vor uns empor. Das träumerische Sichversenken in die Welt der Vergangenheit, der Sage und des Märchens, der Hang zu sentimentaler Grübelei in seiner merkwürdigen Vermengung mit sarkastischem Humor, endlich das starke Hinneigen zum Volksmässigen – all dies erweckte in der Brust des in Jean Pauls Sphäre grossgewordenen Künstlers verwandte Töne. Aus demselben Anschauungskreis herausgewachsen, ist er der klassische Sänger der Romantik geworden.

Der ganze Reichthum von Schumanns künstlerischem Empfindungsleben zeigt sich darin, dass er zwei so verschiedene Dichternaturen wie Eichendorff und Heine in den Kreis seiner Liedkomposition hereinzog. Die glänzende Farbenpracht der Lyrik Eichendorffs, die das Rauschen der Quellen und des Waldes belauscht, die das nächtliche Leben und Weben, seine Schauer und seinen flimmernden Zauber zu künden weiss, weckten in Schumanns Brust einen überreichen Strom von Melodien. Allein der »Liederkreis« (op. 39) mit der die Stimmung des Gedichtes geradezu klassisch wiedergebenden »Mondnacht« legt ein beredtes Zeugniss dafür ab, welche Töne Schumann für alle Schattirungen der Romantik zur Verfügung standen.

Redet Eichendorff's Lyrik mehr objektiv, aus fremdem Gefühlsleben heraus zu uns, so ergeht sich diejenige Heinrich Heine's fast durchweg in Selbstbekenntnissen. Der Dichter schwelgt in der Schilderung der Freuden und noch mehr der Leiden seines eigenen Ich, und dieser durchaus subjektive Zug mag gerade in Schumanns Brust eine verwandte Saite berührt haben. Mit der ganzen Innerlichkeit und Reinheit seines Empfindens geht er daran, den Stimmungsgehalt dieser Lieder, so wie er sich seinem gläubigen Herzen darstellt, musikalisch wiederzugeben. Aber es erging ihm dabei wie so manchem arglosen Liederkomponisten; er übersah den genialen Schalk, der in diesen Gedichten sein Wesen treibt und stets bereit ist, durch eine witzige Selbstparodie den holden Wahn zu zerstören. Auf diese Bahn hätte Schumann seinem Dichter auch niemals zu folgen vermocht, denn sie hätte ihn sofort an die Grenze des Machtbereichs seiner Kunst überhaupt geführt. Tragikomische Situationen vermag sie zu schildern – wie z.B. im »Armen Peter« –, die vielverschlungenen Wege der Ironie dagegen sind ihr verschlossen. Vermochte Schumann somit den Geist der Heine'schen Lyrik nicht mit derselben Treue wiederzuspiegeln, wie z.B. den der Eichendorff'schen, so sind doch gerade hier – man denke an die »Dichterliebe«¹²² – unter seiner Meisterhand lyrische Gebilde entstanden, die jede Regung des Unbefriedigtseins von vornherein fernhalten. Aus seinem eigenen, reineren Geiste heraus schuf er diese Lyrik gleichsam neu; offen und wahrhaftig wie er war, verklärte er auch diese ursprünglich einer ganz anderen Muse angehörenden Schöpfungen mit dem ganzen Zauber seiner Liebeslyrik. Es mag immerhin Naturen geben, denen der Schumann'sche Heine mehr zusagt als der ursprüngliche.[70]

Eine weitere Seite von Schumanns lyrischer Begabung weisen die Kompositionen von Gedichten Byron's und Robert Burns' auf. Erster er der Sänger des Weltschmerzes und der Sehnsucht nach dem Ueberirdischen, letzterer in grellem Kontrast dazu der derbe Dichter des Volks – beiden vermochte Schumanns Muse gerecht zu werden. Er ähnelt darin Justinus Kerner, dessen Poesie ja ebenfalls ein merkwürdiges Gemisch zwischen rein Volksmässigem und sensiblem Gefühlsüberschwang aufweist. Mit welch glücklichem Erfolge sich Schumann mit dieser merkwürdigen Dichtergestalt auseinanderzusetzen verstand, zeigt am besten die Liederreihe op. 35, von der Nr. 4, »Wohlauf noch getrunken« das populärste Stück geworden ist; hier finden sich beide kontrastirende Stimmungen auf das Glücklichste ausgeprägt.

Die Gedichte von Roberts Burns und Robert Reinick waren es, die Schumanns Liederkomposition um einen neuen, charakteristischen Zug bereicherten. Seine Lyrik wendet sich hier plötzlich der schlichten, treuherzigen Weise des Volksliedes zu, und gerade diese Lieder, z.B. »Schlafe, süsser Donald« (aus op. 25)

und »O Sonnenschein« (op. 36)

gehören zu dem Anmuthigsten und Frischesten, was Schumann auf dem Gebiete der Liedkomposition geschaffen hat.

Die übrigen Dichter, Rückert, Goethe, Geibel, Mörike heben sich weniger charakteristisch aus Schumanns musikalischer Lyrik hervor. Die vereinzelten echten und ergreifenden Laute von Rückerts Liebeslyrik finden auch bei Schumann volltönenden Widerhall – man vergleiche op. 25 und 37 –; im Uebrigen aber bildete die wortreiche und gewandte Verskunst dieses Dichters selbst für Schumann eine Klippe, die er nicht immer mit Glück vermied.

Eines Dichters aber müssen wir hier noch gedenken, dessen Werk Schumann zu einer seiner vollendetsten Liedschöpfungen anregte, A.v. Chamissos mit seinem Cyklus »Frauenliebe und Leben«. Schumann hat darin auf dem Gebiete des Liedes den vollendetsten Ausdruck für alle Regungen des weiblichen Gemüthslebens getroffen. Eusebius feiert hier seine schönsten Triumphe; die Blüthen zartester Lyrik, die er uns hier spendet, lassen uns selbst den hypersentimentalen Charakter der Dichtung vergessen, der uns heutzutage nicht mehr so munden will, wie in jenen Tagen schwärmerischer Gefühlsromantik.

Schumann betrat das Gebiet der Liedkomposition vom Klaviere aus. Er hatte die Technik dieses Instrumentes in einer Weise bereichert, die es ihm ermöglichte, dem jeweiligen Stimmungsausdruck bis in seine zartesten Schattierungen gerecht zu werden und die orchestralen Wirkungen der[71] Romantiker seinerseits auf dem Klaviere hervorzuzaubern. Dies ist auch für die Beurtheilung seiner Lieder ausschlaggebend und kennzeichnet namentlich die Verschiedenheit derselben von den Liedern Schuberts. Ist in den Klavierkompositionen des Letzteren überall der Liederkomponist am Werke, so finden wir umgekehrt in Schumanns Liedern auf Schritt und Tritt den Klavierkomponisten gegenwärtig. Das Klavier ist nicht einfaches Begleitinstrument, sondern betheiligt sich selbständig am Ausdruck der lyrischen Stimmung, die Singstimme ergänzend und den psychologischen Faden einer Dichtung fortspinnend, auch da, wo das Dichterwort selbst aussetzt. Das vielverschlungene harmonische Tonweben von Schumanns Klavierstil dient ihm recht eigentlich dazu, »in das Leben des Gedichtes einzudringen.« Am deutlichsten zeigt sich dies in den Anfängen und Schlüssen der Lieder. Dort bereitet der Komponist dem Dichter den Weg; er ergänzt die Voraussetzungen, die jener verschweigt oder nur leise andeutet. Meisterhaft ist die Art, wie Schumann den Hörer gleichsam unmerklich in seinen Vorspielen in die Stimmung des Gedichtes hinübergleiten lässt; das Klavier singt uns gewissermassen ganz allmählich in diese Stimmung hinein. Ein bekanntes Beispiel liefert das Lied »Im wunderschönen Monat Mai« mit seinem hinsichtlich der Tonalität so merkwürdig schwankenden Vorspiel und der unerwarteten harmonischen Wendung beim Eintritt der Singstimme.

Noch bedeutender ist die Rolle des Klaviers bei den Schlüssen. Hier lässt Schumann nicht allein die Stimmung des Gedichtes leise ausklingen, sondern erschliesst öfters ganz neue Ausblicke. Nachspiele wie das in Nr. 16 der »Dichterliebe« und in den meisten andern Stücken dieses Cyklus erheben sich vermöge ihres theilweise vollständig neuen Ideengehaltes auf die Stufe selbstständiger Tongedichte, wie sie vor Schumann noch nicht dagewesen waren.

Auch innerhalb der einzelnen Lieder nimmt das Klavier eine der Singstimme ebenbürtige Stellung ein. Mit vollem Recht verlangte Schumann bei seinen Liedern von dem Sänger ein eingehendes Studium des Klavierparts. Denn ohne dieses ist bei der überwiegenden Mehrzahl der Lieder ein den Intentionen ihres Schöpfers entsprechender Vortrag unmöglich. Nur in einzelnen im Volkston gehaltenen Liedern ruht die Melodie durchweg in Händen der Gesangsstimme; in den meisten übrigen hat das Klavier selbstständigen Antheil an der Führung der Melodie. In einigen Stücken, wie z.B. im »Nussbaum« oder in »Im Walde« (aus op. 39) findet eine vollständige Theilung der Melodie zwischen Singstimme und Klavier statt; in anderen tritt letzteres mit selbstständigen melodischen Bildungen neben den Gesang. Zahlreich sind ferner die Lieder, wo das Klavier vollständig seine eigenen Wege geht und die Singstimme rein deklamirend dazu tritt: »Das ist ein Flöten und Geigen.« (op. 48. Nr. 9.)

So wird mit Schumann auch auf dem Gebiet des Liedes das Instrument immer mehr Träger des Stimmungsausdrucks. Hatte seine Beherrschung des Klavierstils einen entscheidenden Einfluss auf seine Auffassung von der Liedkomposition ausgeübt, so wirkte die Beschäftigung mit dem Liede ihrerseits[72] wiederum auf die Weiterentwicklung seines Klavierstils befruchtend ein. Die eigenthümliche polyphone Stimmführung erfährt eine weitere Ausgestaltung; die merkwürdigen, ineinander gleitenden harmonischen Gebilde mehren sich, sie treten in den Dienst einer bestimmten poetischen Idee und bilden von nun an eines der hauptsächlichsten Ausdrucksmittel des romantischen Elementes in Schumanns Kunst.

Auch in melodischer Hinsicht bezeichnen die Lieder einen merklichen Fortschritt gegenüber den Klavierkompositionen. Der Grundcharakter der Melodik ist zwar in beiden derselbe, allein das Dichterwort hat auch hier einen läuternden Einfluss ausgeübt, insofern als Schumanns Genius nicht mehr den Einfällen seiner Phantasie rückhaltslos nachgiebt, sondern bewusst über all diesen Reichthum verfügt und seine Mittel höheren künstlerischen Zwecken unterordnet. Die wohlbekannten Keime und Ansätze von Melodien finden sich auch in seinen Liedern, aber sie dienen hier dem Ausdruck traumhaft verschleierter Empfindung, wie z.B. in op. 25, Nr. 3 (»Der Nussbaum«); op. 39, Nr. 11 (»Im Walde«). Daneben treten jedoch freiere, weitgeschweifte melodische Bildungen, wie sie in jenen Jugendwerken nur sehr selten anzutreffen sind. Auch versteht Schumann nunmehr den Gehalt einer Melodiephrase tiefer auszubeuten.[73] Das klassische Beispiel hiefür bietet die bekannte »Mondnacht« in op. 39, der bis zum Schlusse ein und dasselbe melodische Motiv zu Grunde liegt:

Wir wissen, dass Schumann bis zum Jahre 1843 am Klavier zu komponiren gewohnt war, also bis zu einem Zeitpunkt, da die Hauptschöpfungen seiner Liedkomposition schon vollendet waren. Jedenfalls stand er zur Zeit ihrer Entstehung noch durchaus auf dem Boden der Instrumentalmusik. Es ist erstaunlich, welch reiche Früchte Schumann dem kaum erst gewonnenen Boden zu entlocken verstand, zugleich aber findet man es begreiflich, dass er bei den Verfechtern des rein Gesangesmässigen in der Liedkomposition hinsichtlich der Deklamation da und dort Anstoss erregte. Gerade dem modernen, an alle Subtilitäten der Deklamation gewöhnten Ohr mag so manches befremdlich erscheinen und einen Theil davon wird man ruhig auf Rechnung von Schumanns mangelhafter Kenntniss des Vokalen schreiben dürfen. Allein der Hauptgrund dieser Erscheinung liegt in seiner gesammten künstlerischen Entwicklung begründet. F. Brendel traf das Richtige, als er Schumanns Lieder nicht »Gesänge«, sondern »Musikstücke« nannte. Sie sind die richtige Fortsetzung der Charakter- und Phantasiestücke für Klavier allein, die ja ebenfalls stark mit poetischen Ideen durchsetzt waren. Aus dem Geiste der Klaviermusik heraus sind auch seine Gesangsmelodien erwachsen; aus dem Klange des Klaviers, der für ihn alle Orchesterstimmen in sich schloss, tönte ihm auch die menschliche Stimme entgegen. Daher der innige Kontakt zwischen Instrument und Singstimme, dem zuliebe letztere ab und zu eine ihrer speziellen Forderungen opfern muss; daher auch die straffe Einheitlichkeit all dieser Lieder. Trotz des genannten grundsätzlichen Unterschiedes gegenüber Schubert ist es Schumann gelungen, sich diesem ebenbürtig zur Seite zu stellen. Seinen Schöpfungen gegenüber ist das Lied Mendelssohns längst verblasst. Auch die Geziertheit und oft raffinirte Sentimentalität seiner Texte, die uns heutzutage mehr oder minder zum Bewusstsein kommt, vergessen wir über der gesunden und wahr empfundenen Musik. Die Dichter der aus unserem Gefühlskreise mehr und mehr schwindenden Romantik können ihrem Sänger Dank dafür wissen, dass er ihr Empfinden in seinen Tönen bis auf heute lebendig erhalten hat.

In den Kompositionen für zwei und mehrere Singstimmen ging Schumann mit derselben künstlerischen Gewissenhaftigkeit zu Werke. Die Mehrstimmigkeit war für ihn nicht bloss Zufall, sondern entweder bereits von den Dichtern angedeutet oder doch durch ganz bestimmt erkennbare künstlerische Gründe gerechtfertigt. Mendelssohn individualisirt in seinen Duetten höchst selten, für ihn haben diese Kompositionen nur ein rein musikalisches Interesse. Schumann dagegen dringt auch hier in das »innere Leben« des Gedichtes ein; er führt die zwei oder mehr Individualitäten, die ihm der Dichter an die Hand giebt, auch musikalisch durch, es sei denn, dass er die schlichte Art des naiven mehrstimmigen Volksgesanges im Auge hat (wie z.B. in den Duetten des »Liederalbums für die Jugend«).

Einen besonderen Reiz bieten die 3 Cyklen: »Spanisches Liederspiel« (op. 74), »Spanische Liebeslieder« (op. 138) und deren deutsches Gegenstück »Minnespiel«, Werke, in denen ein-, zwei- und vierstimmige Sologesänge miteinander[74] abwechseln. Das bedeutendste ist das zuerst genannte. Wieviel lyrischer Gehalt in diesen spanischen Liedern steckt, das hat uns erst in jüngster Zeit Hugo Wolf gelehrt. Charakteristisch genug ist der Unterschied beider in der musikalischen Behandlung des Stoffes. Der moderne Meister sieht in seinen Gedichten allein die Seelenbekenntnisse eines einzelnen Individuums und zieht deshalb den Einzelgesang vor. Schumann dagegen führt uns verschiedene Gruppen von Individuen vor Augen, die sich wechselseitig ihre Gefühle aussprechen. Er erhält dadurch ein farbenreiches, lebendiges, dem südlichen Charakter des Ganzen wohl entsprechendes Bild. Das ganze Werk mit seinem reichen Kolorit und seinen diskret verwandten nationalen Anklängen gehört zu den liebenswürdigsten Kindern der Schumann'schen Gesangsmuse.