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27.

In eigenthümlicher Weise wurden diese Instrumentalcompositionen in der Beschränkung auf Saiteninstrumente entwickelt; meistens im Quartett von zwei Violinen, Bratsche und Baß, – dessen Platz hier das Violoncell einnahm und dadurch in besonderer Weise ausgebildet wurde, – seltener im Quintett, wo entweder die Bratsche oder das Violoncello verdoppelt, oder im Trio, wo die Violine nur einfach besetzt wurde. Der Form nach waren ursprünglich die Compositionen für Saiteninstrumente allein von den zuletzt besprochenen nicht verschieden, wie man sowohl daraus sieht, daß sie früher ebenfalls Divertimento oder Cassation genannt werden, als auch daraus daß in der Zahl und Anordnung der Sätze hier anfangs eine ähnliche Freiheit Statt findet wie dort. Die bestimmte Regel, daß das Quartett – wie nun die ganze Gattung a potiori genannt wird – ebensowohl als die Symphonie und die Sonate aus den oben näher in Erwägung gezogenen vier Sätzen besteht, hat Jos. Haydn gegeben. Und dies ist nicht sein einziges Verdienst: durch seine unerschöpflich frische Erfindung und eine außerordentliche [588] Freiheit in der Formbildung, welche durch gründliches Wissen und seinen Sinn für Detailarbeit geläutert und gefördert wurde, hat er den treibenden Keim, welcher in dieser Gattung der Kammermusik lag, gepflegt und entwickelt, daß eine der schönsten Blüthen deutscher Kunst daraus erwachsen ist. In welcher Weise Mozart neben ihm und nach seinem freudig anerkannten Vorbild selbständig dies Gebiet erweiterte, werden wir später sehen; hier haben wir uns zunächst zu überzeugen, daß er schon in seiner Jugend mit Erfolg auch in dieser Richtung thätig war. Daß Haydns Einfluß dabei wirksam war, kann auch ohne daß darüber etwas überliefert ist, nicht bezweifelt werden. Uebrigens scheint in Salzburg für ihn wenig Veranlassung gewesen zu sein sich in diesem Stil auszubilden; bei Hofe war die Quartettmusik wahrscheinlich nicht beliebt und auch sonst mag sie in den dortigen Kreisen nicht geübt worden sein, die Versuche Mozarts in derselben sind nicht zahlreich, fallen in frühere Jahre und sind zum Theil auch nicht in Salzburg geschrieben.

Auf der ersten Reise in Italien componirte Mozart in Lodi am 15. März 1770 Abends 7 Uhr sein erstes Quartett (69), ein Umstand, den er auch später noch im Gedächtniß behalten hat. Bei diesem blieb es vorläufig; es scheint sogar als sei es nicht fertig geworden, wenigstens ist das Rondo, womit es beschlossen wird, von späterer Hand auf anderem Papier geschrieben, erst nachher hinzugefügt, – vielleicht bestand es auch ursprünglich nur aus drei Sätzen, Adagio, Allegro und Menuett¹. Eine klare Einsicht in die wesentlichsten Erfordernisse des Quartettstils, Freiheit und[589] Selbständigkeit aller Stimmen, Concentrirung des Gehaltes in scharf ausgeprägten Formen und daher das Vorwiegen thematischer, auch streng contrapunktischer Bearbeitung leuchtet aus diesem ersten Versuch unverkennbar hervor, der deshalb, wenn er auch keineswegs bedeutend und eigenthümlich ist, doch ein abgerundetes Ganze bildet. Besonders ist mit Sorgfalt darauf gesehen, die zweite Geige neben der ersten, welche nicht bravurmäßig sich auszeichnet, selbständig zu führen, und auch die Bratsche nimmt daran Antheil; am wenigsten ist es gelungen, dem Baß eine freie Bewegung zu geben. Die Versuche im eigentlich contrapunktischen Arbeiten z.B. das zweite Thema im ersten Theil des Allegro, wo alle vier Instrumente nacheinander eintreten, die Durchführung zu Anfang des zweiten Theils sind, wie begreiflich, schülerhaft, aber sie zeigen, daß er sah, worauf es ankam. Der letzte Satz zeigt gleich vom ersten Anfang an eine sichere Hand.

Dies gilt auch von den sechs Quartetts, welche wahrscheinlich zunächst und wohl in einer Folge geschrieben sind (78–79)². Sie bestehen sämmtlich aus drei Sätzen, zwei schließen mit dem Menuett (74. 76), während das Presto ³/₈ mit dem das eine (74) beginnt, ziemlich den Zuschnitt eines Schlußsatzes hat³, in einem anderen fängt das Andante [590] an, auf welches das Allegro folgt (77). Auch sind sie alle an Umfang nicht groß und die einzelnen Sätze nicht eigentlich durchgearbeitet, aber die größere Gewandtheit tritt überall zu Tage. Die einzelnen Motive sind besser für die Bearbeitung erfunden, die Geschicklichkeit kleinere, namentlich rhythmisch prägnante Glieder, festzuhalten und durch ihre consequente Verwendung Einheit und Leben in die Darstellung zu bringen, ist merklich ausgebildet, namentlich legt das erste Allegro des vierten Quartetts (76) davon einen Beweis ab, welches einen frisch belebten Charakter durch das durchgeführte Triolenmotiv erhält, dem mit richtigem Tact ein durchaus contrastirendes Thema entgegengestellt ist. Auch die Eintritte, Nachahmungen u. ähnl. sind freier und mehr zur Sache gehörig; zweistimmige Imitationen sind mitunter sehr hübsch angebracht und zierlich und fließend ausgeführt. Offenbar sind auch im Verlauf der Arbeit die Kräfte gewachsen, und die späteren Quartetts nicht allein geschickter sondern auch eigenthümlicher. Besonders der zweite Satz des fünften Quartetts (77), ein Allegro ³/₄ in G-moll, das auf ein Andante von mäßiger Bewegung in B-dur folgt, hat durch Rhythmus und Modulation im Ausdruck einen Anflug von trotzigem Humor, der wohl an den Charakter eines spätern Scherzo erinnern kann.

Auf einer ungleich höheren Stufe stehen die sechs Quartetts, welche ein Jahr später, während des Aufenthalts in Wien im August und September 1773 – vielleicht auf Bestellung[591] – geschrieben worden sind (80–85). Es war, wie die Ueberschrift des ersten zeigt, gleich von Anfang an auf eine Folge von sechs Quartetts abgesehen, die rasch hintereinander componirt wurden und durch mannigfache Abwechslung in Ton und Behandlung verschiedene Richtungen im Quartettstil repräsentiren sollten. Es läßt sich begreifen daß der ehrgeizige Jüngling grade in Wien, wo die Haydnsche Kammermusik zu Hause war und herrschte, sich zusammennahm, um durch tüchtige Leistungen den Anforderungen zu genügen, welche man dort zu machen gewohnt war. In den meisten derselben sind die damals schon geltenden vier Sätze aufgenommen und mit dieser Erweiterung des Umfangs verbindet sich tüchtige Ausführung der einzelnen Sätze und größere Intensität der Erfindung. Alles ist männlicher, tüchtiger und reifer als in den früheren Arbeiten dieser Gattung, allein die eigenthümliche Schönheit der Form, jene weiche Anmuth und zarte Frische, welche Mozarts Individualität in ihrer vollkommenen Entwickelung charakterisiren, kommen nur noch erst in einzelnen Momenten zum Vorschein. Vorherrschend ist hier die Richtung auf das Tüchtige, durch strenge Arbeit in fest bestimmten Formen das spröde Material zu bezwingen und dem Geiste dienstbar zu machen. Wir können hier zum Theil die Studien und Vorarbeiten gewahren, welche voran gehen mußten, damit die herrlichen Werke, welche im nächsten Jahr componirt wurden, wie die Messe in F-dur, die Litanei in D-dur, in denen wir dasselbe Streben nach ernster und gründlicher Arbeit mit vollendeter Schönheit vereinigt fanden, entstehen konnten. In diesen Quartetts tritt das Bestreben in streng contrapunktischer Arbeit den musikalischen Stoff zu zergliedern und nach allen Seiten zu wenden sehr bestimmt in den Vordergrund. Das erste und letzte werden durch eine vollständig ausgeführte [592] Fuge beschlossen, in welchen die Engführungen und Umkehrungen, wie sie zu einer tüchtigen Fuge gehören, nicht fehlen; die letztere ist übrigens ihrem ganzen Charakter nach nicht so frisch belebt wie die frühere, an künstlicher Arbeit reicher⁴. Allein hierauf beschränkt sich das contrapunktische Studium nicht. Das Adagio beginnt mit einem vierstimmigen Canon, und obwohl es in dieser Strenge nicht ganz durchgeführt ist, so hält es sich doch in gleichem Charakter und ist auch dem Gehalt und der Stimmung nach eins der besten Stücke dieser Quartetts. Besonders in der Durchführung der ersten Sätze ist hier stets der imitatorische Charakter festgehalten, im letzten Quartett ist der ganze erste Satz in D moll von ernster Haltung wesentlich auf die Durchführung eines recht charakteristischen Motivs gebaut. Es versteht sich bei dieser Richtung von selbst, daß auf die freie und leichte Bewegung der Stimmen, auf die geschickte Anwendung einzelner Figuren, auf Abwechslung unter den Instrumenten und ähnliche Mittel zur Belebung sorgfältig geachtet ist. Namentlich bei den Menuetts ist durch dergleichen Arbeit im Kleinen für frische und charakteristische Bewegung gesorgt; wer aber dem Einzelnen nachgeht, wird die Spuren einer aufmerksamen und seinen Behandlung überall finden. In den Menuetts ist überhaupt mehr Laune in einzelnen Einfällen, namentlich rhythmischer Art, als es sonst bei Mozart sich findet; worin man wohl einen bestimmten Einfluß Haydnscher Weise erkennen [593] darf. In den langsamen Sätzen spricht steh meist ein einfaches Gefühl natürlich aus, besonders ist das Andantino grazioso des letzten Quartetts sein und anmuthig. Am wenigsten bedeutend sind die Schlußrondos, sie sind nicht ausgeführt, die einzelnen Theile noch ohne innere Verbindung zusammengestellt, und die Motive nicht hervortretend. Was die Behandlung der Instrumente anlangt, so sind die Anforderungen, welche an alle gestellt werden, im Vergleich zu denen der früheren Quartetts allerdings gesteigert, aber durchaus nicht bravurmäßig; auch die erste Geige ist, wenn sie auch als die stimmführende sich vor den übrigen mitunter geltend macht, nicht als Soloinstrument behandelt. Vielmehr ist überall das Bestreben unverkennbar, alle vier Instrumente als im Wesentlichen gleichberechtigte zu behandeln, so daß der Ton und Charakter des Ganzen die Ansprüche des einzelnen bedingt und bestimmt, womit ein Grundgesetz des Quartettstils anerkannt ist.

In Folge dieser Wiener Studien war es wohl daß Mozart nach seiner Rückkehr noch im December desselben Jahres ein Quintett (85) schrieb⁵. Der durch die längere Uebung [594] erreichte Fortschritt ist unverkennbar; die Anlage und Durchführung ist breiter und in der Conception der Motive spricht steh schon mehr der eigentlich Mozartsche Geist aus. Von besonderem Interesse ist es hier die beiden verschiedenen Bearbeitungen des Finales⁶, welche Mozart vorgenommen hat, mit einander zu vergleichen, denn er hat nicht ein ganz neues componirt, sondern die wesentlichen Motive der ersten Arbeit in durchaus selbständiger Weise benutzt, und es ist belehrend zu sehen, eine wie richtige Kritik er gegen sich selbst geübt hat. Ganz neu ist in der letzten Bearbeitung das erste Thema, das in mäßiger Bewegung mit einer bestimmt ausgeprägten Melodie den Charakter des Satzes gleich entschieden ausspricht. Als ein damit contrastirendes Motiv tritt nun das Hauptthema der ersten Redaction auf, aber in zweckmäßiger Veränderung. Denn während dieses ursprünglich zu einem Motiv von 8 Tacten ausgesponnen war und gleich dreistimmig eingeführt wurde

[595] sind nachher nur die beiden ersten Tacte, in denen allerdings die bewegende Kraft liegt, als Motiv genommen, das nach einander von allen Stimmen aufgenommen wird, während jenem leicht dahin eilenden Motiv in scharfem Contrast schwere Halbetactnoten angehängt sind, die fortdrängend eine rhythmische und harmonische Steigerung hervorbringen, die diesen ganzen Abschnitt in lebendiger Bewegung erhält.

[596] Die nächste Folge ist, daß auch die zunächst sich anschließenden Glieder leichter und flüssiger werden, während dagegen die Vorbereitung auf das dritte Hauptmotiv breiter und ruhiger gehalten ist. Mit diesem ist wiederum eine glückliche Modification vorgenommen. Während es ursprünglich lautete

und dann in seiner ganzen Ausdehnung wiederholt wurde, sind nachher nur die vier ersten Tacte beibehalten worden, die vier letzten aber, die in der That etwas lahm hinterherkommen, weggelassen, Bewegung und Ausdruck dagegen durch eine hinzugefügte leichte Trillerfigur belebt [597] worden. Der Schluß des ersten Theils ist dann durch ein neu eingeführtes breites Motiv bedeutender und durch die Wiederaufnahme des ersten Themas einheitlicher und concentrirter geworden. Die Durchführung im zweiten Theil ist theilweise beibehalten, weil auch früher hier nur die beiden ersten Tacte des ursprünglichen Motivs bearbeitet waren, sie wird aber dadurch erweitert, daß beim Wiedereintritt des Hauptthemas auch dieses noch erst vorgenommen wird, ehe es zur eigentlichen Wiederholung kommt. Endlich ist in der Coda, welche anfangs nur ein verlängerter Schluß war, eine neue bedeutende Steigerung dadurch herbeigeführt, daß die beiden Hauptmotive einander gegenübergestellt und so der Schluß gemacht wird.

Wir sehen an diesem Beispiel daß Mozart auch damals streng gegen seine Arbeiten und keineswegs mit dem ersten Entwurf immer zufrieden war. Ohne allen Zweifel ist dieser Beleg für die verschiedene Bearbeitung derselben Sätze, nur durch einen Zufall der einzige dieser Art der sich erhalten hat, und meistens sind die ersten Vorarbeiten und Studien, nachdem das Werk ganz vollendet war, unbeachtet vernichtet. Denn man darf nicht übersehen, daß der größte Theil von Mozarts Werken aus dieser Periode uns in Reinschriften, die mit Sorgfalt von ihm angefertigt sind, erhalten ist. Wenn wir gleich in den Fällen, wo wir ihn bei der Arbeit beobachten können, sehen, daß er mit erstaunenswerther Sicherheit und Leichtigkeit arbeitet, so ergiebt sich doch auch, daß die Vorstellung falsch ist, welche ihn ohne Skizzen und Studien zu machen, ohne je umzuarbeiten, im ersten Wurf selbst große Werke vollenden läßt. Wenn geniale Erfindungskraft ein Geschenk der gütigen Natur ist, so ist die Kunst nur ein mit Mühe und Arbeit errungener Besitz; die Kraft mit ungewöhnlicher Anstrengung zu arbeiten ohne zu [598] ermüden, und die Arbeit fruchtbar zu machen ist ebenfalls ein Vorrecht des Genies. Man thut Mozart Unrecht, wenn man ihm den Ruhm des treuesten und gewissenhaften Fleißes schmälert, um das Staunen der Unverständigen zu erhöhen; die vollkommene Schönheit des vollendeten Kunstwerks ist kein Beweis dafür, daß es keine Arbeit gekostet habe dasselbe zu Stande zu bringen, sondern nur dafür daß sie gelungen sei. In der Jugend, wo uns überall das Ringen und Streben des Stoffes und der Form allseitig Herr zu werden entgegentritt, hat er es auch an eigentlichen Uebungen und Studien nicht fehlen lassen, wenngleich diese ihm des Aufbewahrens nicht werth schienen. Um so lehrreicher sind die wenigen erhaltenen Beispiele, welche uns in seine Werkstatt führen.

Nach dem Jahr 1773 finden wir Mozart mit Quartettmusik erst in Wien im Jahr 1784 beschäftigt. Es muß in Salzburg, wie schon bemerkt, an aller Aufmunterung dafür gefehlt haben. Am nächsten stehen derselben die oben erwähnten Divertimenti (53. 55. 56. 57). Abgesehen davon daß Hörner hinzukommen, sind die Saiteninstrumente im Wesentlichen im Stil des Quartetts geschrieben und wer sich überzeugen will, welche Fortschritte Mozart auch auf diesem Gebiet im Jahr l 776 gegen 1773 gemacht hatte, der vergleiche nur die Variationen zu Anfang des dritten Quartetts (82) mit denen der beiden Divertimenti (55. 56): dort wird er den Schüler, hier den Meister finden. Ein anderes unterscheidendes Merkmal dieser späteren Werke war der bravurmäßige Solocharakter der ersten Violine. Mozart hatte auch diese Sachen auf bestimmte Veranlassung geschrieben, um sie selbst vorzutragen und dies veranlaßt uns, ihn auch als Virtuosen näher zu betrachten.

Fußnoten

1 Das Trio ist durchgestrichen und vom Vater nochmal geschrieben; die Veränderung beschränkt sich wesentlich darauf, daß die erste Violine durchgängig eine Octave tiefer gesetzt ist.

2 Auf dem Autograph befindet sich keine Angabe der Zeit. Da Mozart auf der Reise nach Mailand Ende October 1772 in Botzen ein Quattro componirte (S. 230), wird es eins von diesen sein, welche der Handschrift und dem Stil nach durchaus in diese Zeit passen. Die drei Divertimenti (70–72), welche nicht gemeint sind, da sie nach ausdrücklicher Angabe in Salzburg 1772 componirt wurden, gehen jenen sechs Quartetts demnach voran. Die Divertimenti stehen mir jetzt nicht zu Gebot um eine genauere Vergleichung anzustellen.

3 Das zwischen beiden stehende Adagio war in seiner ursprünglichen Fassung ungewöhnlich ernst, eine einfache Melodie mit durchgehender Begleitung in reicher Harmonie. Dies ist ausgestrichen und ein anderes an die Stelle gesetzt, das länger und ausgeführter, mit freierer Bewegung der Stimmen, und von weniger schwerem Ausdruck ist. Es ist nicht ohne Interesse zu sehen, wie in dieser neuen Composition die Reminiscenzen der früheren, namentlich in harmonischen Wendungen einen gewissen Einfluß ausüben.

4 Charakteristisch sind meistens die Abänderungen. Die Neigung Mozarts für einen kurzen rasch abmachenden Schluß zeigt sich nicht selten schon in seinen früheren Arbeiten. So ist auch der ursprüngliche Schluß der ersten Fuge sehr kurz abgebrochen. Dann hat er die letzten vier Tacte ausgestrichen, statt derselben das Thema im Unisono aufgenommen und dadurch einen verlängerten höchst wirksamen Schluß herbeigeführt.

5 Vielleicht war auch das Beispiel Mich. Haydns hier von Einfluß. Mozart schreibt von München (6. Oct. 1777), er habe Hrn. Dubreil zu sich eingeladen, einen Schüler Tartinis, in der Meinung einen guten Treffer und tüchtigen Spieler an ihm zu finden. »Wir spielten gleich zuerst die 2 Quintetti vom Haydn, allein mir war sehr leid, ich hörte ihn kaum, er war nicht im Stand 4 Täkte fortzugeigen ohne Fehler, er fand keine Applicatur, mit die Sospirss war er nicht gut Freund. Das Beste war, daß er sehr höflich war und Quintetti gelobt hat.« Jos. Haydn hat meines Wissens kein Quintett geschrieben. Man erzählt, daß Jemand, der ihn nach dem Grunde fragte, statt der erwarteten Auseinandersetzung über die Natur des Quartetts und Quintetts und wie sich Haydns Natur zu beiden verhalte, die Antwort erhielt, es sei nie ein Quintett bei ihm bestellt worden. Vgl. IV S. 96 Anm 28.

6 Auch das Trio des Menuetts ist zweimal geschrieben, allein hier handelt es sich um eine ganz neue Composition, welche allerdings die erste weit übertrifft.