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Viertes Kapitel

[173] »Gothland« und »Marius« bezeichnen für alle fernern Hervorbringungen Grabbes die beiden Pole, zwischen denen sein Geist vibriert, wo er in seiner Stärke waltet. Zwar gab er gleich zu Anfang seiner Laufbahn auch ein Lustspiel: »Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung« heraus, worin der Teufel eine lustige Rolle spielte und mancher gesunde, derbe Spaß vorkam, besonders über schwächliche Literaturerzeugnisse; aber es fehlte seiner Seele die freie Lieblichkeit,[173] wodurch das Komische erst durchsichtig wird, und die Grazie des Gemüts, welche es in die Sphäre der Poesie rückt.

Der Gothlandischen Richtung angehörig und ihr Nachklang war die Tragödie: »Don Juan und Faust«, welche 1829 erschien. Der Gedanke, die beiden Extreme des Männlichen nach der sinnlichen und geistigen Seite zu, in tragischer Verknüpfung zu produzieren, kann fruchtbar erscheinen, jedenfalls aber erforderte er einen Moment der glücklichsten Erfindung und die reifste Durchbildung. Beides hat hier gefehlt. Die Handlung ist roh und ungelenk; alles hätte in einer solchen mythischen Dichtung kühn, phantastisch, witzig sein müssen. Die beiden bekannten Gestalten weisen in jeder Szene zu sehr das Taufzeugnis leiblicher Abkunft von Goethe und Mozart auf, ohne sich als geistige Söhne dieser Väter zu bewähren. Der breiten historischen Anschauung gab sich dagegen Grabbe in allen seinen übrigen spätern Arbeiten hin, und wahrscheinlich würde er ihr auch treu geblieben sein, wenn ihm das Schicksal ein längeres Leben gegönnt hätte. Aus derselben gingen zuerst die »Hohenstaufen«: »Barbarossa« (1829) und »Heinrich der Sechste« (1830) hervor. Seitdem Raumers Buch die Aufmerksamkeit wieder lebendiger nach dem schwäbischen Kaisergeschlechte wandte, ist es Mode geworden, jene Herrscher für dankbare dramatische Figuren zu halten; man hat bei ihnen an die Möglichkeit der so heiß ersehnten deutschen Nationaltragödie gedacht, und in Erwartung, daß diese erscheine, ist wenigstens, wie bekannt, eine große Bühne unseres Vaterlandes mit Waiblingischen Kaisern und Königen übersäet worden.

Ich habe selbst einmal vor Jahren einen »Friedrich den Zweiten« geschrieben, und will auf die Gefahr hin, daß man mir eine Kinderfabel von zu hoch hangenden Trauben erzähle, meine Zweifel gegen das legitim-dramatische Blut der Hohenstaufen beibringen. Sie schweben alle in einer unglücklichen Mitte zwischen Sagen- und historischen Gestalten, vertragen daher weder eine mythische, noch eine historische Behandlung. Ihre Kämpfe und Nöte gehen fast sämtlich, nicht aus den allgemein verständlichen, ewig haltbaren Motiven des Hasses, Zorns, der Rache, Eifersucht, Liebe usw., sondern aus[174] politisch-religiösen Kombinationen hervor, die mit unserem Ideenkreise, mit unseren Interessen und den Zuständen, welche dieselben verbreitet haben, gar keinen unmittelbaren Zusammenhang mehr haben, vielmehr längst verschollen sind, an denen wir daher nur noch einen gelehrten, theoretischen Anteil nehmen können. Ein deutscher Kaiser des Mittelalters, mit seinen wechselnden Hoflagen, ist an und für sich schon nur ein erlauchter Nomade. Wieviel schattenähnlicher und dünner verflüchtigt sich aber das Dasein jener ausheimischen, undeutschen Regenten, die nirgends Haus und Hof hatten, weder bei uns, wo die ekelhafte Widerhaarigkeit der Fürsten ihnen die Krone verleidete, noch in der Lombardei, noch in Apulien, wo sie gern sich die Stätte gegründet hätten. Mit einem französischen, einem englischen Könige ist es anders. Denen geben ihr Paris, ihr London und Windsor feste Knochen und rundes Fleisch; darum dürfen die Dichter der beiden Nachbarvölker in ihre Geschichte auch nur hineingreifen, um einen brauchbaren Stoff herauszuziehen. Die deutsche Geschichte ist in dieser Beziehung höchst mager und bietet, was den Zeitraum angeht, von dem hier geredet wird, eigentlich nur ein einziges brauchbares Faktum dar, welches Babo schon vor fünfundfünfzig Jahren fand und ausbeutete.

Den theatralischen Kredit, in den die Hohenstaufen gekommen sind, haben sie einem Mißverständnisse über den Begriff des historischen Trauerspiels zu danken. Dieses Mißverständnis, durch weltkluge, gewissen herrschenden Stimmungen sich anschmiegende Insinuationen anempfohlen, kann sich in der Gegenwart eine Zeitlang aufrechterhalten, weil die Leute durch Industrie, Politik und Eisenbahnen ganz dumm und stöckisch geworden, jetzt gar keinen Sinn mehr für wahre Poesie haben, dagegen einer Art von Wissenschaftlichkeit nicht abgeneigt sind, besonders wenn ihre Früchte im Fluge abgeerntet werden können. Einer solchen Disposition liegt es nun nahe, sich überreden zu lassen, historisch-dramatische Poesie sei dort schon vorhanden, wo nur irgendein Kapitel der Geschichte (gleichviel, welches) treu und unverfälscht, in Dialog und Versen auf den Brettern verhandelt werde.

An diesem Gerede ist kein Wort wahr. Ein historisches[175] Trauerspiel (wenn man daraus im Gegensatze zu der bürgerlichen und mythischen Tragödie eine besondere Gattung machen will) entsteht, und kann nur entstehen, wenn der Dichter einen Stoff der Geschichte ergreift, welche für das Volk Geschichte ist, wenn er von den Ereignissen der Vergangenheit begeistert wird, die in den Freuden und Schmerzen der Gegen wart, in ihren Gedanken und Gefühlen, in ihren Festen, in ihren Verwickelungen und Schulden noch nachklingen. Dann wird der Dichter jenes warme, unmittelbare Gefühl haben, wodurch sich das diesem Stile der dramatischen Konzeption notwendige Detail belebt, dann, aber auch nur dann wird er ein solches Gefühl mitzuteilen imstande sein. So entstanden die »Perser« des Äschylus aus der unmittelbarsten Reminiszenz. So konnte Shakespeare seine Bürgerkriege dichten, weil die Blutflecken kaum gebleicht waren von den Steinen, an denen die Häupter der Parteien ihr Leben veratmet hatten, weil die Teppiche noch hingen, hinter denen der Mord an sein Geschäft gegangen war, weil die Wappen und Devisen, die Namen und Standeserhöhungen oder Erniedrigungen, noch die Chronik jener Zeiten in der grandiosesten Fraktur schrieben. Ich werde zum Schlusse dieses Buches angeben, was bei uns dem glücklichen Anbau des historischen Trauerspiels überhaupt entgegensteht, und sage jetzt nur noch, daß die Geschichte, welche unsern Dichtern möglicherweise vorteilhafte Stoffe darbieten kann, erst mit der Reformation und den ihr mittelbar vorangegangenen Zeiten beginnen möchte. Der Dichter hat die Mission, nicht etwa die Menschen mit dem Unbekannten bekannt zu machen (dazu ist die Wissenschaft vorhanden); sondern ihnen das Bekannte in ein Geheimnis zu verwandeln. Jetzt aber verhält sich die Sache oft umgekehrt: die Gelehrten poetisieren, und die Poesie tut gelehrt.

Dem sei nun, wie ihm wolle; Grabben ist es wenigstens auch nicht gelungen, den Schatten des zwölften Jahrhunderts Blut und Lebenswärme zu geben. Diese Kaiser und Könige, Fürsten und Herren reden, als hätten sie sich erst aus einem Kompendium kennengelernt; es ist da nichts Ursprüngliches, Angeschautes; die historische Reflexion herrscht durchaus[176] vor. Doch sind im »Barbarossa« schöne und große Einzelheiten. Das Gespräch der beiden Landsknechte im Beginn des Stücks habe ich immer mit Bewegung gelesen; die Nachtwache der Fürsten um des Kaisers Zelt hat etwas Erhaben-Symbolisches; Christian von Mainz ist mit gesunder Laune gezeichnet, und die Szenen Heinrich des Löwen am Harz sind voll von kräftigem Leben. – »Heinrich der Sechste« dagegen ist ganz verblasen und gemacht.

Muß sich unser Urteil über diese Dramen so stellen, so hat man dagegen an den »Hundert Tagen« fast nur zu loben. In diesem Wagstücke hat der Dichter das Beste, was ihm seine historische Begeisterung zuführte, gegeben, er hat darin vielleicht das Höchste, wozu sein Talent überhaupt bestimmt war, erreicht. Zwar müssen wir uns auch hier gefallen lassen, mit ihm in eine künstliche, übertriebene Welt einzutreten; aber er weiß uns hineinzunötigen, wir können, haben wir einmal das Gebäude ins Auge gefaßt, nicht draußen bleiben, und sind wir darin, so überkommt uns bald das Gefühl der Sicherheit, des Zuhauseseins, welches immer das Merkzeichen echter Dichtungen ist. Es will gewiß etwas sagen, das ungeheure Weltereignis, welches in der Erinnerung eines jeden noch mit solcher Schwere lastet, vom Boden der Wirklichkeit abzulösen und in diesen Traum der Einbildungskraft zu verwandeln. Vielleicht war, um dies überhaupt möglich zu machen, nötig, jenen Zwang in die Behandlung einzuführen, von dem ich soeben redete. Die Personen sprechen zuweilen so schwülstig miteinander, daß man bei aller Bewunderung des Werks über diese geschraubten Phrasen lächeln muß. Aber hätte der Dichter gemeinere und natürlichere Worte gewählt, so wären ihm diese der Realität mit Riesenkräften abgerungenen Gestalten unter den Händen wieder zu Realismen erstarrt.

Von wundersamer Originalität sind die Schlachten im »Napoleon«. Dergleichen Bataillenstücke waren vor Grabbe in der deutschen Poesie noch nicht da. Die Schlacht ist eigentlich epischer Natur. Um sie zu dramatisieren, läßt man kämpfende Heldenpaare die Honneurs des allgemeinen Kampfes machen. Grabbe hat es dagegen verstanden, die Taktik und[177] Strategie selbst zu poetisieren; er belebt die trockensten Märsche, Manœuvres, Evolutionen, Chargen zu drastischen Momenten. Dabei verfährt er mit einer solchen genialen Leichtigkeit, daß man ihn einen Blücher der Poesie nennen kann, gedenkt man des Wortes, welches in den Kriegsjahren über den alten Helden umhergetragen ward: Er habe mit dem schlesischen Heere manövriert, wie mit einer Husarenschwadron.