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Die grosse Stilwandlung unter dem Einfluss Seb. Bachs, Händels und Ph. E. Bachs

[116] Die im Jahre 1782 geschlossene Bekanntschaft Mozarts mit der Kunst der älteren und zeitgenössischen norddeutschen Meister brachte in seinem Schaffen die letzte jener einschneidenden Wandlungen hervor, die namentlich in seinen jungen Jahren, durch fremde Kunsteindrücke erzeugt, seine Entwicklung in neue Bahnen gelenkt haben. Daß jene Kunst ein stärkeres inneres Erlebnis für ihn bedeutete als alles Bisherige, ist wohl begreiflich. Nach Inhalt und Form tat sich ihm hier eine vollständig neue Welt auf, erschlossen sich seinem universalen Geiste Gefühlsgebiete, die ihn mächtig anziehen mußten, so fremd ihn zunächst auch ihr äußerer Ausdruck anmuten mochte, und bezeichnenderweise war es zunächst nicht der schon der damaligen Zeit weit zugänglichere Händel, sondern der ihr weit fremdere, ja fast verschollene Seb. Bach, der ihn in seinen Bann zwang, und das zur selben Zeit, da in Norddeutschland selbst J.F. Reichardt Bach weit unter Händel stellte¹. Das hatte nicht allein in Mozarts weit umfassenderer Fähigkeit des künstlerischen Erlebens seinen Grund, sondern vor allem darin, daß er, ganz anders als sein Vater, dem Hauptfeinde der Wiederbelebung Bachs, dem Rationalismus, bereits weit freier und unbefangener gegenüberstand. Wohl wurzelte auch seine Kunst in einer Grundlage, für die »Natur« und »Wahrheit« etwas ganz anderes bedeuteten als für das Zeitalter Bachs, aber es dämmerte in ihm doch auch schon die Erkenntnis auf, daß hinter der Bachschen Kunst trotz ihrem damals nicht mehr als zeitgemäß empfundenen Stil ebenfalls eine elementare Gefühlswelt stand. Es ist ein merkwürdiges Schauspiel, zu beobachten, wie angelegentlich sich Mozart mit Bach auseinandersetzt, unbeschwert von jeder theoretischen Erwägung, allein dem künstlerischen Eindruck hingegeben. Es ist freilich kein Sichaneignen aus dumpfem Instinkt heraus mehr, wie wir es bei dem Knaben seinen Vorbildern gegenüber antrafen, sondern ein bewußtes, klares Eindringen in das Wesen dieser Musik, ein unaufhörliches Versuchen, ihren Stil nachzubilden und mit dem eigenen zu verschmelzen. Denn das war letzten Endes Mozarts Ziel wie immer; bewußt zu archaisieren und Fugen und Suiten »im alten Stil« zu schreiben lag seinem gänzlich unhistorisch[117] gerichteten Sinn durchaus fern. Daß er dieses Ziel zunächst nur in einzelnen Fällen erreicht hat, ist begreiflich, denn der Abstand zwischen der alten und seiner eigenen Kunst war selbst für seine Anpassungsfähigkeit zu groß, als daß ihm das Wagnis gleich beim ersten Ansturm hätte glücken können. Das scheint ihm auch selbst nicht verborgen geblieben zu sein. Es ist kein Zufall, daß gerade in diese Zeit besonders viel unvollendet gebliebene Werke fallen. Manche davon deuten sichtbar darauf hin, daß er sie nur für sich allein, zum Selbststudium, geschrieben hat.

Äußerlich macht sich die Wandlung in einer auffallenden Hinwendung zur Formenwelt der älteren Zeit geltend. Fuge, Präludium und Suite treten besonders hervor, dazu gesellen sich die Lieblingsformen Ph. E. Bachs, Phantasie und Rondo. Nicht minder wichtig aber ist, daß der strenge Satz jetzt Mozarts ganze Kunst in einem vordem unerhörten Maße durchdringt. Sein Einfluß äußert sich nicht immer gleichmäßig, am wenigsten z.B. in den Konzerten, aber am Werke ist er in den Schöpfungen vom Sommer 1782 bis Ende 1783 eigentlich immer. Dann verschwindet er zwar nicht ganz, tritt aber doch gegen andere Strömungen zurück und macht sich erst nach dem »Figaro«, allerdings in veränderter und vergeistigter Form, wieder geltend. Hier sollen zunächst nur die Werke besprochen werden, die Mozarts Eindrücke von der klassischen Kunst noch am frischesten widerspiegeln.

Das erste und größte Werk dieser Art ist die c-Moll-Messe (K.-V. 427), deren Entstehungsgeschichte bereits erzählt wurde². Vollständig ausgeführt liegen nur das »Kyrie«, »Gloria«, »Sanctus« und »Benedictus« vor; vom »Credo« wurde nur der erste Satz in den Chorstimmen nebst Baß vollendet und die Begleitung in den wesentlichsten Punkten angedeutet, ebenso ist vom »Et incarnatus est« die Singstimme mit den obligaten Blasinstrumenten und dem Baß vollständig ausgeschrieben, die übrige Begleitung nur angedeutet³.

Was diesen Torso vor allen früheren Messen Mozarts auszeichnet, ist der Zug ins Monumentale, der eigentlich nur in dem Münchner d-Moll-Kyrie (K.-V. 341)⁴ einen Vorläufer hat. Die einzelnen Abschnitte sind in einem bei Mozart bisher unbekannten Umfange ausgeführt, so z.B. das »Gloria«[118] in sieben vollkommen selbständigen Sätzen, woraus sich ergibt, daß Mozart bei diesen großen Komplexen sein früheres Streben nach rondomäßigem Zusammenschluß⁵ aufgegeben hat. Dem äußeren Umfang entsprechen aber auch die aufgewandten Mittel: neben den bisherigen, vierstimmigen Chor tritt mehrmals der fünfstimmige, ja einmal sogar ein achtstimmiger Doppelchor, und auch das Orchester entbehrt zwar mit Rücksicht auf Salzburg der Klarinetten und Flöten, bringt aber zu Oboen, Fagotten und Hörnern noch Trompeten und Pauken hinzu, ebenso vier Posaunen, die zwar für gewöhnlich, nach Salzburger Brauch, die Singstimmen stützen, gelegentlich aber auch selbständig hervortreten.

Das Merkwürdigste an diesem Werke ist die ganz auffallende Ungleichheit seiner Teile. Eingebungen allergroßartigster Art, an die die bisherigen Messen nicht entfernt heranreichen, stehen neben anderen, über denen der Puderstaub einer längst vergangenen Kunst liegt. Jene aber sind zugleich in ihrer Ausführung deutliche Belege für den Einfluß Bachs und Händels; bezeichnenderweise sind es fast durchweg Chorsätze. Gleich das »Kyrie« gehört dazu; es ist ein großes dreiteiliges Gebilde, dessen dritter Teil eine nur wenig verkürzte und veränderte Wiederholung des ersten ist; den Mittelsatz bildet, nach Tonart und sonstiger Ausführung deutlich von ihm geschieden, das »Christe eleison«, eine freundliche Episode inmitten des düsteren Bildes. Denn Strenge und Herbheit machen, sehr im Gegensatz zu den meisten früheren »Kyrie«-Allegros, den Charakter dieses Satzes aus, ein deutlicher Nachhall der Bachschen Eindrücke.

Das Vorspiel ist nur kurz: ein wehmütiges Seufzerthema über einem schweren, wuchtenden Rhythmus im Baß und mit einem fühlbaren Crescendo des Affekts (man beachte den Eintritt der Bläser), das sich schließlich in dem lapidaren, wie eine Fanfare klingenden ersten Einsatz des Tutti entlädt; diese vier Takte sind die monumentale Überschrift über dem folgenden eigentlichen »Kyrie«, dessen Hauptthema:

mit seiner chromatischen Quartenlinie in der alten Musik zahlreiche Ahnen hat. Neben diesem, die Klage in altertümlich herben Tönen ausdrückenden Hauptgedanken gehen aber noch zwei weitere her: jenes Thema des Vorspiels, weicher, moderner, subjektiver im Ausdruck, und darunter, gleich als wäre es schon zuviel des Empfindsamen, ein gleichfalls an die Alten gemahnendes, leidenschaftlich aufzuckendes Baßmotiv. Zunächst wird das erste Thema regelrecht durchgeführt, wobei das zweite kontrapunktiert; nur das untere Stimmenpaar setzt gleichzeitig mit den beiden Themen ein. Von diesem Einsatz ab wird die Stimmung immer erregter, scharf drängt[119] der Baß auf einem dem Hauptthema entstammenden Motiv von drei Achteln (auf »eleison«) nach aufwärts, beim letzten »Kyrie« sind die Soprane, begleitet von wild aufschlagenden Synkopen in den Streichern, bereits wie ratlos auf dem wilden Aufschrei:

festgebannt, da erfolgt, beim Eintritt des g-Moll, der Umschlag: das erste und dritte Thema verschwinden, im Orchester kehrt das Vorspiel wieder, und der Chorsopran nimmt sein Thema auf, von den übrigen Stimmen jetzt wesentlich homophon, aber in äußerst ausdrucksvoller chromatischer Stimmführung begleitet; der Schmerz löst sich in milde Wehmut auf, und diese vermittelt den Übergang zu der echt Mozartschen, süßen Schwärmerei, mit der Gott der Sohn im »Christe« angerufen wird. Und ebenso unverkennbar mozartisch ist der kurze Übergang von zwei Takten, der diesen Es-Dur-Satz vorbereitet: vielsagende, schwellende Bläserakkorde und eine sanft herniederrieselnde Geigenfigur. Dieses »Christe eleison«, von dem Mozart bewußt alle alten Stilelemente ferngehalten hat, ist im wesentlichen ein Sopransolo, in das der Chor ab und zu, wie verträumt, einige refrainartige Partien hineinsingt; auch die Bläser beteiligen sich nur mit einzelnen verstreut aufgesetzten, aber sehr poetisch wirkenden Lichtern. Der Solosopran aber ruft Christi Erbarmen mit einer von Schwärmerei wahrhaft überquellenden Inbrunst an, er erschöpft sich dabei, ohne die Tonart zu verlassen, in immer neuen Gedanken, unter denen der zart wehmütige:

besonders hervorragt; andere freilich verraten bereits hier durch Riesensprünge, ausschweifende Koloratur und schließlich durch die stereotype Kadenz die gefährliche Nähe der italienischen Oper. Bei der Wiederholung des ersten Teiles, die in Es-Dur beginnt, folgen sich die Stimmeneinsätze rascher und in anderer Reihenfolge, der Stimmungskreis ist aber derselbe und wird durch eine kurze Coda mit dem ersten Takte des zweiten Themas auf einem Paukenwirbel pp abgeschlossen. Der Satz vereinigt in vollendeter Weise die Strenge des alten Stils mit der eigentümlich Mozartschen milden, elegischen Empfindung.

Der erste Satz des »Gloria« (C-Dur c) besteht aus zwei gleichen Teilen, von denen der zweite um den Anfang verkürzt ist. Auch dieser Teil beruht auf einem großen Gegensatz: dem ekstatischen Jubel des eigentlichen »Gloria« und dem friedlichen »Et in terra pax«. Das entspricht altem Brauche, nicht aber auch der schmerzlich resignierte Ton, der bei »bonae voluntatis«[120] ganz überraschend durchbricht. Er ist Mozarts Eigentum, während das eigentliche »Gloria« mit seinen Fanfarenthemen und dem deutlichen Anklang an das Halleluja aus dem »Messias« mehr äußerlich wirkt. Noch weit mehr ist dies bei dem folgenden »Laudamus« der Fall, einer regelrechten Opernarie älteren italienischen Stiles mit lärmenden Trommelbaßritornellen, schwülstigem Pathos und reichlichen Koloraturen. Es ist ein Rückfall in den äußerlichsten Opernton, wie wir ihn selbst in den früheren Messen nur selten finden, und man hat wirklich den Eindruck, als hätte Mozart hier auf Swietens Geheiß den Schatten etwa des alten Graun bewußt heraufbeschworen. Wir hätten in diesem Falle einen seltsamen Beleg dafür, wie nahe unter dem Zeichen der »guten, alten Zeit« in den Köpfen von Leuten wie Swieten Seb. Bach und Graun nebeneinander wohnten.

Dagegen erhebt sich das fünfstimmige »Gratias«, der kürzeste Satz der Messe, zu ganz bedeutender Höhe. Im Orchester wird er von einem herrischen, breit ausschreitenden Motiv beherrscht, mit dem Violinen und Bässe sich beständig antworten – eine deutliche Erinnerung an das alte Ostinatoprinzip. Die Tonart ist zunächst ganz unbestimmt, in schweren Dissonanzen gleiten die wesentlich homophon gehaltenen Harmonien dahin, erst allmählich tritt a-Moll als Grundtonart heraus. Der Chorsatz ist deklamatorisch; er setzt gleich mit höchster Energie forte ein, und nur einmal, beim Einsatz der Hörner, läuft ein piano-Schauer durch die Reihen der Sänger, und piano klingt auch dieses Stück, wie die beiden ersten des »Gloria«, im Orchester aus. Das ist nicht der anmutige, innige Ton, in dem Mozart und auch die ältere neapolitanische Messe an dieser Stelle dem Höchsten ihren Dank darbringen, wohl aber spricht daraus der herbe Ernst, mit dem z.B. Bach in seiner h-Moll- Messe diesen Satz behandelt.

Das Duett »Domine Deus« in d-Moll, nur von Streichern begleitet, beginnt zunächst, wenn auch in freier Weise, in der Art Scarlattis, es weist auch die verkürzte und variierte Da-capo-Form auf. Aber es ist doch von Auswüchsen im Stil des »Laudamus« frei; die Stimmung des »Gratias« scheint noch in seinem eigentümlich belegten Tone nachzuzittern – man vergleiche dazu gleich das Vorspiel mit seinen nach echt Mozartscher Weise ganz unvermittelt aneinandergereihten Gedanken, von denen der dritte bereits ein sehr schmerzliches, leidenschaftliches Gepräge trägt. Auch die Schreibart ist weit strenger; es wimmelt in Singstimmen und Instrumenten von imitatorischen, besonders kanonischen Partien.

Das »Qui tollis« in g-Moll, der Satz, der schon in den früheren Messen Mozarts durch eigentümliche Behandlung hervorragt, bildet in diesem Torso den gewaltigen Höhepunkt des Ganzen. Schon die aufgewandten Mittel tragen Ausnahmecharakter: zwei vierstimmige Chöre und volles Orchester, ein Nachhall der alten Wechselchörigkeit. Das Stück gliedert sich in zwei durch einen Dominantschluß voneinander getrennte Teile, die in sich wieder, im Anschluß an den Text, zwei verschiedene Themen einschließen: einen Gedanken, der in erschütternder Schwere die Sündenlast[121] der Welt widerspiegelt, und ein halb geschluchztes »Miserere«-Thema. Am Anfang scheint Mozart die ja bei Bach so häufige Form der Chaconne (Passacaglia) mit dem ostinaten Baß vorgeschwebt zu haben. Allein das gleichfalls alte, chromatisch absteigende Baßthema kehrt weiterhin nur bei der Wiederholung des Hauptgedankens wieder; um so hartnäckiger wird dagegen der streng punktierte Rhythmus in der Streicherbegleitung festgehalten, auch er ein Erbteil der alten Kunst und ein beredter Träger der unentrinnbaren Vorstellung von der Sündenschuld der Welt. Bezeichnend sind fernerhin die außerordentlich herben Harmoniefolgen und das eigentümliche Vermeiden aller vollen Schlüsse; man wird wirklich an das aus Bachschem Geiste geborene Bild eines ungeheuren Zuges von Büßern gemahnt, der in dumpfer Verzweiflung zum Kreuze hin drängt und sich am Schlusse, wo der zweite Chor sein »miserere« unisono singt, in der Ferne verliert. Auch der streng gewahrte Wechsel der beiden Chöre entspricht diesem Bilde, dem an Großartigkeit der Phantasie und Geschlossenheit keine der früheren Messen etwas Ähnliches zur Seite zu stellen hat.

Das »Quoniam« in e-Moll, ein Terzett für zwei Soprane und Tenor, hat dreiteilige Arienform. In der Vorliebe für den imitatorischen Satz ist es dem »Domine Deus« verwandt, seinen eigentlichen Charakter aber erhält es durch seine Vorliebe für synkopierte Rhythmen und durch den festlichen Glanz, den die Koloraturen auf das Wort »sanctus« über das Ganze ergießen. Das nach altem Brauche⁶ wieder streng fugierte »Cum sancto spiritu« wird erstmals bei Mozart durch die sechstaktige Adagioanrufung »Jesu Christe« eingeleitet, ein ebenso energisches wie hoch gestimmtes Bekenntnis zum Erlöser. Die Fuge selbst ist zwar technisch meisterhaft gearbeitet und dabei klar und von aller Künstelei frei, auch sind ihre Nebengedanken (»in gloria Dei patris« und »amen«) durchaus dem Texte gemäß erfunden. Und doch wird man einen etwas kühlen, akademischen Eindruck nicht los, der schon in dem archaischen Thema mit seinen Quartenschritten und dem Hexachordumfang liegt⁷. Individuellere Züge, namentlich solche mit chromatischer Stimmführung, finden sich nur vereinzelt; zu ihnen mag man auch den wirksamen Schluß zählen, wo die Singstimmen im Einklange das Thema gegen eine figurierte Begleitung durchsetzen.

Was vom »Credo« vollendet worden ist, zeigt Mozart ganz im Fahrwasser seiner früheren Messen, nur daß der Chorsatz auf fünf Stimmen erweitert ist: der festliche, äußerlich glanzvolle Grundcharakter, der homophone, deklamatorische Chorsatz mit den kontrapunktischen Erweiterungen am Schlusse der Abschnitte, die freie Wiederholung einzelner Partien und endlich das durchlaufende, hämmernde Orchestermotiv – alles das ist uns von früher her bekannt. Einen Fortschritt nach der Seite der Verinnerlichung[122] bedeutet der Satz nicht. Auch das »Et incarnatus est«, eine Sopranarie im Sicilianorhythmus, von Streichern und Solobläsern begleitet, greift wieder auf die früheren Krippenszenen zurück⁸. Es hat am Anfang Züge von echt Mozartscher Anmut und Süßigkeit, verfällt aber dann mit seinem Koloraturenbehang und seiner Kadenz, an denen sich auch die Bläser konzertierend beteiligen, in das schlimmste Neapolitanertum. Ob Mozart, hätte er die Messe vollendet, diesen Satz beibehalten hätte?

Einen weit höheren Flug nimmt das wiederum fünfstimmige »Sanctus«, einer der feierlichsten und zugleich spannendsten Sätze dieser Art, die Mozart geschrieben hat. Es ist mit dem »Pleni sunt« verbunden, und namentlich das Orchester zeichnet in mächtigem Aufschwunge das Bild der immer überwältigender sich entschleiernden himmlischen Herrlichkeit. Auf dieser Grundlage erhebt sich nun der eigentümlich ekstatische Jubel der diesmal auffallend breit ausgeführten »Osanna«-Fuge, die ihre Vorgängerin an persönlichem Leben entschieden übertrifft und nur etwas zu lang geraten ist. Auffallend ist auch das für Soloquartett geschriebene »Benedictus«, sowohl wegen seiner Länge, als auch wegen seines herben Ernstes, worin es allerdings in den älteren Messen vereinzelte Vorgänger hat⁹. Nur einmal, bei dem im C-Dur-Dreiklang breit ausschreitenden, vom Baß angestimmten Thema bricht im ersten Teil eine hellere Empfindung durch, aber vom Schlusse dieses Teiles an behaupten die Molltonarten durchaus das Feld, und sehr bezeichnend ist es für Mozart, daß gerade jenes Thema bei seiner Wiederholung die resignierte Stimmung des Ganzen auf eine besondere Höhe treibt. Baßführung und Satz weisen auch in diesem Stücke auf die alten Vorbilder hin.

Waren es die persönlichen Enttäuschungen in Salzburg, die Mozart die Lust nahmen, das merkwürdige Werk zu vollenden? Erst 1785 sollte es in Wien eine seltsame Auferstehung feiern, als er den Auftrag erhielt, in dem Konzert für den Pensionsfonds (13. und 17. März) ein Oratorium aufführen zu lassen. Er übernahm trotz der Kürze der Zeit den Auftrag, weil er hier eine willkommene Gelegenheit sah, die Musik seiner Messe, die er selbst besonders schätzte, nun doch noch vor ein größeres Publikum zu bringen. Als Text wurde eine Bearbeitung des beliebten Oratorienstoffes¹⁰ »Davidde penitente« gewählt, deren bisher unbekannt gebliebener Verfasser wohl unter den Wiener Hofdichtern zu suchen ist. Ein solches Unterlegen eines neuen Textes unter eine bereits fertige Musik hatte für die ältere Zeit, wie wir ja auch aus S. Bach wissen, durchaus nichts Anstößiges, und daß die Bearbeiter dabei mitunter ein hohes Maß musikalischen Verständnisses zeigten, bekundet eben unser »Davidde«, dessen Text nicht allein dichterisch durchaus einwandfrei ist, sondern sich auch dem Ausdrucksgehalt der einzelnen Meßsätze in höchst feinsinniger Weise anpaßt. Verwendet wurden,[123] und zwar ohne wesentliche Änderungen, sämtliche Meßsätze mit Ausnahme des »Credo«, das auch jetzt nicht vollendet wurde (K.-V. 469, S. IV. 5)¹¹. Dagegen wurden am 6. und 11. März für die Cavalieri und Adamberger zwei neue Arien (6, 8) eingelegt. Beide leiten mit ihren Orchesternachspielen unmittelbar in das Folgende über. Ihr Stil lehrt deutlich, wie stark Mozart 1785 bereits wieder von Bach und Händel abgerückt war, denn er ist durchaus modern konzerthaft¹²; auch weisen beide die beliebte Teilung in einen langsamen und einen raschen Satz auf. Ebenso ist von dem Zopf der »Laudamus«-Arie nichts mehr zu verspüren. Das Andante der ersten Arie ist von weicher, verschleierter Wehmut, das der zweiten voll verhaltener Glut, die raschen Sätze dagegen atmen den flotten, wenn auch etwas äußerlichen Schwung so mancher weltlicher Konzertarien Mozarts. So entstand ein Werk, halb Oratorium, halb Kantate, das zwar für den heutigen Geschmack ebenfalls noch zwiespältig, für den der damaligen Wiener aber doch nicht ohne Bedeutung ist. Wohl war die alte Sonderstellung des Wiener Oratoriums unter Fux durch den modernen neapolitanischen Stil bereits gebrochen¹³. Aber gerade die Tatsache, daß Mozart es wagen konnte, ein Werk von solcher Strenge, wie diese Messe, dem Publikum als Oratorium vorzuführen, liefert den Beweis dafür, daß die alte Tradition im stillen doch noch lebendig war. Die selbständige Orchesterbehandlung und der kunstvolle Satz so mancher Stücke konnten damals wohl nur in Wien auf einmütigen Beifall rechnen. Die monumentale Größe der Chöre war freilich trotzdem ein Wagnis, denn dank Zeno und Metastasio waren die Chöre auch im Wiener Oratorium stark zurückgedrängt. Trotzdem mochte Mozart auch in diesem Punkte auf das Nachwirken des alten Fuxschen Geistes vertrauen. Er hat sich darin nicht getäuscht, denn der »Davidde« hatte sich nicht allein in Wien, sondern noch bis tief in das 19. Jahrhundert hinein auf deutschen und ausländischen Musikfesten eines großen Erfolges zu erfreuen¹⁴.

Mit der Phantasie und Fuge in C-Dur für Klavier (K.-V. 394, S. XX. 18) wandte sich Mozart abermals einer Form zu, die durch Seb. Bach zur höchsten Vollendung geführt worden war. Sie stellte ähnlich wie die Verbindung von Präludium und Fuge eine zweisätzige Form dar, die Freiheit und Gebundenheit aufs glücklichste vereinigte. Nur darf man Bachs Phantasien nicht etwa für Erzeugnisse fesselloser Improvisation halten; überhaupt laufen unter diesem Namen bei ihm gelegentlich noch die verschiedenartigsten Formgebilde¹⁵. An die freiesten davon, wie sie etwa in der chromatischen[124] und in der der g-Moll-Fuge für die Orgel vorausgeschickten Phantasie vorliegen, hat der Hauptvertreter der späteren Klavierphantasie, Bachs Sohn und Schüler Philipp Emanuel, angeknüpft. Aus jener Quelle stammen das stark subjektive Wesen, der konzertmäßige, in schweifenden Passagen und Akkordbrechungen schwelgende Charakter, die rezitativischen Züge und die harmonischen Kühnheiten seiner Phantasien, und vieles davon ist auch in die Mozartschen Schöpfungen übergegangen. Schon Ph. E. Bachs erste Phantasie, die er seinem »Versuche« als letztes »Probestück« beigab¹⁶, stellt den von ihm geschaffenen Typus in allen seinen Grundzügen fest¹⁷: einem akkordischen Beginn mit Passagenwerk, freiem, breitem Rezitativ, das sich allmählich zu einer Art von liedmäßiger Kavatine, dem ideellen Mittelsatz, verdichtet, und einem Schlußteil, der den Satz unter freier Benützung des früheren passagenhaften und rezitativischen Gedankenstoffs zu Ende führt. Der liedhafte Mittelteil nimmt eine ähnliche Stellung ein wie in den älteren, tokkatenhaften Phantasien der fugierte Abschnitt; gelegentlich treten auch mehrere derartige Mittelteile auf, wodurch sich das Ganze dem Rondo nähert. Auch diese Liedsätze tragen ein merkwürdig subjektives, oft geradezu romantisches Gepräge, das auf Beethoven, mitunter sogar auf Mendelssohn vorausweist¹⁸.

Ein wesentliches Merkmal dieser Phantasien ist die Loslösung von dem durch die Takteinteilung ausgedrückten orchestischen Rhythmus, der, wie Bach ganz richtig erkennt, durch den rein sprachlichen der Rezitative ersetzt wird¹⁹. Da ist nichts mehr von dem straffen, gleichmäßigen, rhythmischen Schritt der älteren Zeit zu finden, es wimmelt von rhythmischen Dehnungen und Verkürzungen der Motive, von ausgeschriebenen oder verschwiegenen Ritardandi oder Accelerandi, von Fermaten, kurzen Adagioepisoden in raschen und Allegroepisoden in langsamen Sätzen, und namentlich die Pause gewinnt eine ganz ungeahnte psychologische Bedeutung²⁰. Dazu tritt eine ganz außergewöhnliche Harmonik, für die der »Versuch« gleichfalls besondere Anweisungen gibt²¹: »Bei Phantasien, wo man Zeit genug hat, sich hören zu lassen, weichet man in andere Tonarten weitläuftiger aus.« Die Kühnheit und Weite der modulatorischen Bogen ist tatsächlich ein Hauptkennzeichen dieser Phantasien, und oft erscheint die[125] Harmonik mit ihrem Wechsel schon ganz in der späteren, romantischen Weise als der alleinige Träger der Stimmung, ihrer einzelnen Übergänge und Abschattierungen. Terzverwandtschaft, Chromatik und Enharmonik werden ganz überraschend ausgenutzt, wobei namentlich auch der Trugschluß und andere »vernünftige Betrügereyen« eine große Rolle spielen²². Das Gleiten aus einer Dissonanz in die andere statt der Auflösung kommt häufig vor, und auch die Vorhalts- und Durchgangsharmonien werden eigentümlicher und mannigfaltiger. Namentlich die Chromatik ist nicht mehr bloß dazu da, wie bei dem Durchschnitt der »galanten« Künstler, die Schroffheiten und Ecken der diatonischen Linie zu mildern, sondern sie ruft häufig genug solche Ecken erst hervor. Natürlich entspricht dem allem auch eine freiere Melodik: auch sie folgt getreu den leisesten Schwankungen des Affekts, bringt unerwartete Spannungen und Entladungen, die den normalen Periodenbau durchbrechen, u. dgl. Und doch besteht auch in diesen Phantasien der feste Wille, bei aller Freiheit die Einheit der Grundstimmung zu wahren und ein Motiv aus sich selbst organisch weiter zu entwickeln²³, wenn auch mit weit größerer Freiheit als in den Sonaten. Vor allem aber ist Bach für die Umgestaltung des Verzierungswesens wichtig geworden. Das sind zum großen Teile keine schmückenden »agrémens« im alten Sinne mehr, sondern organische Bestandteile der Melodie selbst, ein Zug, der weit über Mozart hinaus auf Beethoven, ja auf die Romantik hinweist²⁴, und auf diese deuten auch andere Merkmale des Bachschen Stils hin, wie das Einbetten einer verschwiegenen Melodie in eine akkordische Figuration, das Umspinnen und Überbrücken der thematischen Einschnitte durch Arabesken u. dgl. Überhaupt darf das rein Klangliche, echt Klavieristische dieser Phantasien nicht übersehen werden; es sind wirklich Klavierpoesien erlesenster Art. Neben der Gefühlswelt des Sturmes und Dranges, der ja unter »Natur« hauptsächlich das Recht auf große Leidenschaft verstand, kündigt sich auch bereits die zarte Schwärmerei der kommenden Romantik an.

Mozarts Phantasien sind mit Ausnahme der in C-Dur mit der Fuge (K.-V. 394) vom Frühjahr 1782 und der in c-Moll (K.-V. 475) vom 20. Mai 1785 nicht datiert, weisen jedoch durch ihren Stil ganz unverkennbar auf diese Periode hin. Auch bei dieser Gattung läßt sich an der Hand formaler Unterschiede nachweisen, daß Mozart sie sich erst nach längerem Schwanken vollständig zu eigen gemacht hat. Zu den Frühwerken gehört ihrem Stil nach höchstwahrscheinlich die kleine Phantasie in C-Dur (K.-V. 395, S. XXIV. 24), die manche schon in das Jahr 1778 oder gar 1777 setzen²⁵. Sie besteht aus drei Sätzen, einem Allegretto, das zwischen einem getrageneren[126] Thema und freiem, »taktlosem« Passagenwerk (»caprice« schreibt Mozart einmal darüber) abwechselt, einem aus Adagiogedanken und krausen Allegropartien seltsam gemischten Mittelsatz und einem sehr raschen Capriccio. Der aphoristische Charakter ist hier ganz besonders deutlich ausgeprägt: kein Satz nimmt fest umrissene Gestalt an, alle verraten die Hand des Improvisators. Der Stil ist ein merkwürdiges Gemisch von Seb. und Ph. E. Bach: auf jenen weisen die imitatorischen Teile des ersten Satzes sowie manche Figuren, besonders im letzten, hin, die an gewisse Präludien des Wohltemperierten Klaviers erinnern, auf diesen die revolutionären Züge, der plötzliche Stimmungswechsel, die zahlreichen verminderten Akkorde, die Chromatik, vor allem aber die Dreiteiligkeit mit der langsamen Episode in der Mitte, nur daß Mozart die Unruhe auch in diesen lyrischen Ruhepunkt hineinträgt. Man sieht, daß er damals in die ästhetischen Grundlagen der ganzen Form noch nicht völlig eingedrungen war, wie überhaupt dieses Werk noch nicht ausgereift ist; man wird es deshalb an den Beginn dieser Bach-Händel-Periode zu setzen haben.

Die Phantasie, die Mozart seiner C-Dur-Fuge voranschickt, verrät noch ein merkwürdiges Schwanken. Sie beginnt nämlich ganz unbachisch mit einem kurzen Adagio im Stil der langsamen Sinfonieeinleitungen J. Haydns²⁶, das spannend auf der Dominante von C-Dur schließt; hier hätte ohne weiteres die Fuge einsetzen können. Statt ihrer kommt aber, ganz überraschend mit dem Dominantseptakkord beginnend, eine freie Phantasie, die in wesentlichen Zügen an Bach gemahnt, vor allem in ihren außerordentlich kühnen, gebrochenen Akkordfolgen. Daß diese zu allererst Mozarts Phantasie auf sich zogen, nimmt bei dem Schüler Schoberts nicht wunder. Dagegen fehlt das kantable Mittelstück; Mozart wollte offenbar vor der Fuge überhaupt keinen plastischen Gedanken hervortreten lassen. Statt dessen erscheint ein abermals Ph. E. Bach abgelauschter Klangeffekt: das in Achteloktaven hämmernde b' über der Triolenskala im Baß²⁷. Bachisch ist endlich auch die Wiederholung dieser Stelle sowie die Vorliebe für spannende Fermaten. Dagegen fehlt die rezitativische Melodik bis auf einige schüchterne Ansätze völlig; das Ganze verläuft wesentlich figurativ und unter Betonung bestimmter technischer Probleme, wie z.B. des Überschlagens der Hände u. dgl., und nähert sich darin den älteren, präludienartigen Phantasien²⁸. Es ist klar, daß der Gesamteindruck dieses stilistisch merkwürdig schwankenden Stückes trotz seinem spannenden und wirkungsvollen Charakter nicht voll[127] zu befriedigen vermag. Um so mehr ist dies bei der Fuge der Fall, eigentlich einer Doppelfuge, denn dem Hauptthema, das mit seinen energischen Quartenschritten an Seb. Bach gemahnt²⁹, tritt beständig ein zweiter Hauptgedanke in rollenden Sechzehnteln zur Seite, dessen Wechselnoten dem Ganzen eine eigentümliche herbe Würze verleihen:

In diesem Gegenthema leben die Geister der Phantasie fort; die Kraft des Hauptthemas hat sich beständig gegen allerhand Widerstände zu behaupten. Obwohl die Fuge alle Künste der Engführung, Verkleinerung und Vergrößerung³⁰ kennt, gemahnt sie doch in ihrem freieren und klavieristisch wirksameren Stil mehr an Händel als an Bach³¹; sie ist ein trefflicher Beleg dafür, wie selbständig Mozart in glücklichen Stunden auch diesen alten Stil sich zu eigen zu machen verstand. Nicht auf derselben Höhe steht die ziemlich unklaviermäßige g-Moll-Fuge (K.-V. 401, S. XXII. 11), bei der ihm ein besonderer, grüblerisch-herber Typus Bachs vorgeschwebt zu haben scheint. Formal kommt er dem Vorbild nahe, als Charakterstück aber bleibt die Fuge weit hinter ihm zurück. Mozarts größte damalige Leistung auf dem Gebiete der Fuge aber war die vierstimmige Fuge in c-Moll mit dem Thema:

in ihrem Stimmungsumschlag ein echter Mozart, obgleich der Beginn mit dem verminderten Septimensprung einem uralten Typus angehört³². Mozart[128] hat sie zunächst für zwei Klaviere geschrieben (K.-V. 426, S. XIX. 7). Das war schon damals ein Notbehelf, denn die Fuge sieht von allen klavieristischen Klangwirkungen ab, ist rein abstrakt gedacht und verfolgt ein ähnliches Ziel wie – allerdings in weit großartigerem Maßstabe – Seb. Bachs »Kunst der Fuge«. Mozart hat sie deshalb 1788 auch ganz folgerichtig in Partitur gebracht³³ und für Streichinstrumente bestimmt, wobei er noch eine langsame Einleitung hinzufügte (K.-V. 546, S. XIV. 27). Die Fuge ist mit ebenso großer Strenge wie Kühnheit aufgebaut und erschöpft den schon in ihrem Thema liegenden Gefühlsgegensatz von heroischem Pathos und müder Resignation bis in seinen tiefsten Grund. Ein Vorspiel von wunderbarem Tiefsinn hat sie aber bei jener Umarbeitung erhalten³⁴. Derselbe Gegensatz taucht auf, aber wie hinter Schleiern. Es ist eine echt romantische Dämmerstimmung, die uns hier umfängt (man beachte namentlich die kühne Enharmonik), und erst mit dem Eintritt der Fuge hellt sich der Kampfplatz auf.

Näher an Ph. E. Bach heran führen die beiden Phantasien in d- und c-Moll (K.-V. 396, 397)³⁵. Jene beginnt mit ihren gebrochenen Akkorden ganz bachisch und läßt dieses Vorbild im weiteren Verlaufe auch in den nachschlagenden Sechzehnteln der Oberstimme und in den Passagen erkennen. Endlich mischt Mozart hier erstmals auch wirklich ausgeführte melodische Teile ein. Aber gerade sie behandelt er ganz anders als Bach, nicht als Episoden, sondern als die Hauptsache, während die freien, rhapsodischen Gebilde nur vorbereitenden und überleitenden Charakter tragen. Das eigentliche Wesen der Phantasie erblickt Mozart in diesem Stück also weit mehr in der freien Ausgestaltung dieses melodischen Teiles, und zwar in Form von allerlei plötzlichen Stimmungsumschlägen, die den Hörer immer wieder in einen neuen Gefühlskreis versetzen. Es ist ein echt Mozartsches Flehen und Suchen, das immer wieder ungestüm aufgescheucht wird, aber der Ausdruck ist doch weit aphoristischer als bei Bach, der all die mannigfaltigen[129] Gestalten einem bestimmten Willen unterzuordnen liebt. Auch die Befreiung vom inneren Druck erfolgt in dem D-Dur-Allegretto ganz plötzlich: »Da scheint uns ein Bildchen, ein göttliches, vor« könnte man mit Goethe sagen. Die holde Liedweise wird zwar ebenfalls unterbrochen, aber nicht wie vorher durch eine unwirsche Passage, sondern durch eine festliche Kadenz, dann verschwindet sie mit denselben scharfen dynamischen Gegensätzen, die auch dem Vorhergehenden zu eigen sind.

Als hätte Mozart einen bewußten Gegensatz zu diesem lockeren Wesen schaffen wollen, hält er diec-Moll-Phantasie in der Form des Sonatensatzes und schlägt Ph. E. Bach gegenüber damit wieder einen neuen Weg ein; nur der Klavierstil und die freie Art von Melodik und Harmonik gemahnen an diesen Meister, besonders aber die geistvolle thematische Behandlung des Durchführungsteils, der sich bei aller Freiheit streng an den ersten Hauptgedanken hält und ihn in einer Weise aus- und weiterspinnt, die von dem früheren lockeren Wesen der Mozartschen Durchführungen scharf absticht. Phantasiemäßig ist dagegen die in fesselloser Kühnheit dahinströmende, mehr rezitativische Melodik und Harmonik, die mit Chromatik förmlich durchtränkt ist; es kommen hier Herbheiten vor wie:

Es ist eines der leidenschaftlichsten, grüblerischsten Stücke Mozarts für das Klavier, und dieser Grundton wird auch durch das selbstbewußte Seitenthema mit seinen Terzengängen kaum aufgehellt, selbst nicht bei seinem Erscheinen in C-Dur am Schluß – übrigens einem der seltenen Fälle, wo ein Mozartscher Sonatensatz in Moll das Seitenthema zweimal in Dur bringt³⁶.[130]

Alle diese Werke sind aber nur Vorstufen zu der bekannten großen Phantasie in c-Moll (K.-V. 475, S. XX. 21) aus dem Mai 1785, durch deren Vortrag Mozart Jos. Frank so in Erstaunen setzte³⁷. Hier ist die Bachsche Form mit dem Feuergeiste Mozarts vollständig durchdrungen und ein Werk entstanden, das seine Gattung in der klassischen Zeit an allererster Stelle vertritt. Es ist wieder eine richtige Phantasie, ohne Anlehnung an den Sonatensatz, und aus fünf völlig selbständigen Sätzen zusammengesetzt. Der Schlußteil wiederholt den Anfang in etwas veränderter Form, so daß ein zyklischer Abschluß erreicht wird.

Mit einem tief resignierten, schicksalsschweren Unisonomotiv beginnt das Adagio, dem sofort zwei schmerzliche Seufzer antworten – man könnte fast sagen: in den Bläsern, wie denn überhaupt der orchestrale Charakter zahlreichen Partien dieses Stückes aufgeprägt ist. Und nun spinnt sich auf Grund des Hauptgedankens eine Träumerei von wunderbarem Tiefsinn an, die in chromatischer Durchgangsbewegung mit außerordentlicher Kühnheit durch die entlegensten Tonarten dahingleitet und die Hauptstationen der Wanderung durch ein wildes Sforzato hervorhebt³⁸. Die Stimmung wird immer friedlicher; von höchst poetischer Wirkung ist das nach der Ankunft auf der Dominante allein in der rechten Hand leise hämmernde d'. Da fährt's wie ein Windstoß im Basse daher – es ist das bis auf Zweiunddreißigstel verkürzte Hauptmotiv –, jagt durch alle Register hindurch und endet in größter Spannung auf der Dominante von h-Moll!³⁹ Aber statt eines h-Moll-Satzes erscheint ganz überraschend ein Liedsatz in D-Dur von echt Mozartscher, rührender Wehmut, wie ein Traum aus holden Jugendtagen⁴⁰. Aber Träume gehen zu Ende, die Liedmelodie bricht schon im zweiten Takt ab, das kleine Seufzermotivchen flattert ratlos empor, als nahte ein unbekannter Feind. Dieser bricht denn auch alsbald, die vorhergehende Septakkordharmonie aufgreifend, mit vollem Ungestüm aus dem Dunkel hervor und leitet eine Partie ein, die geradezu dramatisch zu nennen[131] ist, denn es handelt sich um den Gegensatz zweier Parteien, von denen die eine in wildester Leidenschaft daherstürmt, während ihr die andere zuerst durch kleinlauten Trotz und dann durch ein immer dringenderes Flehen Einhalt zu gebieten versucht. Aber sie wird schließlich unter Vorantritt des ersten, punktierten Baßmotivs in einen wahren Strudel der Leidenschaft hineingezogen⁴¹, der sich erst auf der Dominante von B-Dur einigermaßen beruhigt, aber freilich durchaus nicht klärt. Diesmal ist es ein virtuoses Skalenspiel, dem die Rolle des Vermittlers zufällt. Im Andantino verdichtet sich die Stimmung abermals zu einem melodischen Liedsatz. Aber er ist keine reine Beschaulichkeit mehr wie früher, denn die Melodie:

trägt verschiedene Züge der Erregung: die Pausen zwischen ihren Gliedern, das im zweiten Takte hervorschießende und im dritten ebenso plötzlich verschwindende Forte, dessen Wirkung man nicht durch ein eigenmächtiges Crescendo und Diminuendo zerstören sollte, vor allem aber die in Verbindung mit der aufsteigenden melodischen Linie erfolgende Verschiebung des rhythmischen Iktus des Hauptmotivs (a), das zweimal auf dem guten, das dritte Mal aber auf dem schlechten Taktteil erscheint und gerade dadurch die höchste Spannung herbeiführt. Um so resignierter wirkt das Zurücksinken auf dem verwandten, nur weit ruhigeren Rhythmus:

Auch dieser Liedsatz mit seiner kaum gebändigten Erregung ist dreiteilig, mit Wiederholungen⁴², und wiederum gerät die Entwicklung bei der letzten Wiederholung ins Stocken und klammert sich, wie beim ersten Liedsatz, an eine kurze Phrase als letzten Rettungsanker an. Das folgende Più Allegro bringt zwar wieder einen neuen, starken Stimmungswechsel, hängt aber mit dem Vorhergehenden doch enger zusammen als es bei dem früheren Sätzepaar der Fall war. Es steht im gleichen Takt, ist tonal regelrecht eingeführt, und auch sein beherrschender Grundrhythmus (später verkürzt zu ) ist durch das Andantino vorbereitet. Im übrigen haben wir hier ein wahres Musterbeispiel einer singenden Figuration vor[132] uns, denn durch die ganze Zweiunddreißigstelpartie zieht sich in der obersten Mittelstimme folgende Sequenzenmelodie hindurch⁴³:

Zum Schluß tritt sie in der Ober- und der untersten Mittelstimme zweistimmig auf. Auch ihr Grundmotiv (a) ist mit dem Andantino verwandt, nur daß hier die melodische Linie beständig abwärts führt. Dieser ganze Più-Allegro-Satz ist nichts anderes als die Entladung der im Vorhergehenden enthaltenen Momente der Erregung. In den tiefsten Tiefen des Klaviers, in As-Dur, mäßigt sich die Bewegung um die Hälfte, und es erscheint eine der von Ph. E. Bach her bekannten Partien in gebrochenen Akkorden, die, mit Ausdruck förmlich durchtränkt, einen sehr poetischen Vortrag erfordern, zumal da sie sich in beständigem Dialog mit einem schweren, auf jenem Grundrhythmus aufgebauten Akkordmotiv ergehen. Schließlich ermatten sie, die schwere Empfindung behält die Oberhand und führt unter bangem Aufstöhnen in den Anfang des Ganzen zurück, der wie ein unentrinnbares Schicksal alle Versuche, sich ihm zu entringen, hinwegfegt. Aber die Wiederholung des Anfanges ist nur äußerlich: es fehlen alle Züge des Grübelns und Träumens, fest und ohne Schwanken steht die Tonart c-Moll jetzt da und taucht nur ab und zu in die Region der Unterdominante hinab, wogegen die dynamischen Kontraste verstärkt sind. Wie tief und wahr ist doch in dieser Phantasie der zugrunde liegende Gefühlsverlauf erfaßt! Die Resignation, die am Anfang unbewußt aufgetreten war, legt sich am Schluß, nach dem sich alle Versuche, einen Ausweg zu gewinnen, als eitel erwiesen haben, mit unbarmherziger Klarheit auf die Seele. Aber auch diese Versuche selbst verlaufen in wunderbarer psychologischer Folgerichtigkeit nach dem Grundsatze: je heller die Episoden des Hoffens, desto grausamer der Rückschlag. So gehören die D-Dur-Episode und das erste Allegro zusammen und dann weiterhin das Andantino und Più Allegro, in denen die Hoffnung bereits zu tiefer Wehmut abgedämpft ist (man beachte auch den Tonartengegensatz beider Paare!); so treibt die Entwicklung wie von selbst dem trostlosen Ende zu. Darum ist diese Phantasie aber auch ein durchaus auf sich selbst beruhendes Ganzes, ohne jeden vorbereitenden Charakter. Mozart hat sie später freilich selbst mit der c-Moll-Sonate (K.-V. 457) zusammen veröffentlicht. Das beweist, daß er auf die Verwandtschaft beider im Stimmungsgehalt besonderen Wert gelegt hat. Als vorbereitende[133] Einleitung im älteren Sinne hat er sich die Phantasie dabei aber sicher nicht gedacht. Dagegen deuten die Widmung an Frau v. Trattner⁴⁴ und die Briefe, die Mozart über das Werk an sie geschrieben hat, darauf hin, daß es in einem Zustande gesteigerter seelischer Erregung entstanden ist; leider sind jene Briefe verschollen.

Besonders eng schloß sich Mozart in seiner leider nicht vollendeten Klaviersuite in C-Dur (K.-V. 399, S. XXII. 10) an die alte Kunst an. Die Satzfolge: französische Ouvertüre – Allemande – Courante – Sarabande zeigt, daß er die normale deutsche Vierzahl von Tänzen anstrebte, denn sicher war noch eine Gigue als Schlußstück geplant; ob vor ihr auch noch weitere Einschiebsel, ist fraglich. Dagegen gehört der unsuitenmäßige, aus der Sonate stammende Wechsel der Tonarten auf seine persönliche Rechnung, ebenso wie der unmittelbare Übergang aus der Fuge in die Allemande. Der allgemeine Stil des Werkes folgt mehr Händel als Bach; sogar an einzelnen Anklängen an Händel fehlt es nicht. Die Allemande und namentlich die Courante sind in jenem flüssigen, den eigentlichen Tanzcharakter abschleifenden Stil gehalten, wie ihn im Gegensatz zu den Franzosen die Italiener und der ihnen hierin folgende Händel bevorzugten. Doch enthält auch dieses Werk noch sehr viel eigentümlich Mozartsches; man merkt vor allem auch hier, daß es die charaktervolle Herbheit war, die ihn an dem alten Stil besonders anzog. Am besten sind das einleitende, punktierte Grave und die Courante gelungen, in der der doppelte Kontrapunkt geistvoll verwandt wird.

Zum Schluß mögen noch die beiden unvollendetenViolinsonaten in A-Dur und C-Dur (K.-V. 402, 403, S. XVIII. 37, 38) erwähnt werden. Jene ist nur dem Namen nach eine Sonate und müßte eigentlich Präludium und Fuge heißen. Auf die alte Kunst weist allein die Fuge hin⁴⁵, deren zweite Hälfte schulgerecht von Abt Stadler ergänzt ist. Dagegen ist das zweiteilige A-Dur-Präludium mit seinem prachtvollen, an das Don-Giovanni-Menuett gemahnenden Festschritt ein vollbürtiger, ritterlicher Mozart ohne jeden archaisierenden Zug. Stärker ist die alte Kunst in der C-Dur-Sonate vertreten, vor allem in dem etwas steifen Hauptthema und in der Durchführung des ersten Satzes. Der tiefste Satz ist das Andante, dessen außerordentlich freier thematischer Führung und Harmonik man deutlich die Nähe der Phantasien anmerkt. Der Stil ist streckenweise obligat dreistimmig, und doch macht das Ganze nicht den Eindruck einer Studie nach den alten Meistern, sondern eines unmittelbaren, schwermütigen Herzensergusses⁴⁶.

Fußnoten

1 Mus. Kunstmagazin I 196.

2 S.o.S. 32.

3 Im Jahre 1901 hat Alois Schmitt in Dresden die Messe vervollständigt und bei Breitkopf & Härtel in Leipzig in Partitur und Klavierauszug herausgegeben. Das Fehlende hat er teils aus anderen Messen, teils aus einzeln erhaltenen Kirchenstücken Mozarts ergänzt, einzelne Schlüsse neu komponiert und auch an der Begleitung verschiedentlich geändert. Die Bearbeitung hat das große Verdienst, das Werk im heutigen geistlichen Konzert wieder eingebürgert zu haben, erweckt aber doch durch die Art ihres Verfahrens erhebliche Bedenken. Wenn das »Crucifixus« durch ein »Lacrymosa« (aus K.-V. Anh. 21) ersetzt wird, mag das noch hingehen, obwohl Schmitt genötigt war, das »passus et sepultus« selbst zu komponieren. Ein unglücklicher Gedanke aber war die Benutzung zweier Kyries (aus K.-V. 139 und 322) zum »Et resurrexit« und »Et in unam sanctam«; auch sind Schmitts Zusätze und Retuschierungen, so geschickt sie auch vorgenommen sind, keineswegs immer einwandfrei. Anstandslos zu billigen sind nur der Ersatz des »Et vitam« durch den entsprechenden Satz von K.-V. 262 und des »Agnus Dei« durch die Wiederholung des Kyrie nach dem Beispiel des Requiems. Vgl. A. Schmitt, AMZ 28, Nr. 11. E. Lewicki, Mk V 7 f.G. Thouret, ZIMG III 141 ff.

4 I 658.

5 1309 f.

6 I 138.

7 Wie eine Vorstudie dazu nimmt sich die ebenfalls in C-Dur stehende Fuge K.-V. Anh. 23a aus, von der Mozart nur 13 Takte aufgeschrieben hat und die sicher aus dieser Zeit herrührt.

8 I 138.

9 I 138, 255, 308, 657.

10 Vgl. z.B. Bertonis »David poenitens« von 1775, Schering, Gesch. des Oratoriums S. 235.

11 Gerade beim »Et incarnatus« hätte die Vollendung besonders nahe gelegen, da das damalige italienische Oratorium derartige Sologesänge bevorzugte. Man kann also wohl daraus schließen, daß Mozart selbst dieser Satz damals bereits fremd geworden war.

12 Die Tenorarie läßt mit der Singstimme sogar noch Flöte, Oboe, Klarinette und Fagott konzertieren.

13 Schering S. 195 ff.

14 Er gehört auch zu den wenigen Werken Mozarts, die Konstanze in ihrem Tagebuch erwähnt.

15 Spitta, J.S. Bach I 432 ff., 661 ff. Selbst die bekannten dreistimmigen Inventionen für Klavier hat er ursprünglich als Phantasien bezeichnet.

16 Neudruck von F. Chrysander Vj VII 1 ff. 1783 fügte der Dichter Gerstenberg zwei Gesangsmelodien mit verschiedenen Texten hinzu, die Chrysander ebenfalls abdruckt.

17 Den lehrhaften, programmatischen Zweck dieses Stückes betont Bach selbst in seinem Versuch, Neuausgabe von Niemann 1906, S. 86: »Wir haben oben angeführt, daß ein Clavieriste besonders durch Phantasien, welche nicht in auswendig gelernten Passagen oder gestohlenen Gedanken bestehen, sondern aus einer guten musikalischen Seele herkommen müssen, das Sprechende, das hurtig Überraschende von einem Affekte zum andern, alleine vorzüglich vor den übrigen Tonkünstlern ausüben kann; ich habe hiervon in dem letzten Probestück eine kleine Anleitung entworfen.«

18 Vgl. das »Largo sostenuto« der 1787 gedruckten C-Dur-Phantasie.

19 A.a.O. Jene c-Moll-Phantasie entbehrt in ihrem Hauptteil überhaupt der Taktstriche.

20 Vgl. R. Steglich im Bachjahrbuch 1915, S. 70 ff.

21 S. 120 ff.

22 Versuch S. 123.

23 Steglich S. 112 ff.

24 Scheibe bezeichnet es in seinem Kritischen Musikus an der Spree als einen Hauptvorzug der Berliner Musik, »daß man daselbst mit den Manieren und Auszierungen sehr sparsam umgehet, aber diejenigen, die man macht, desto erlesener sind, und man sie desto feiner und netter herausbringt«.

25 S. I 594.

26 Nicht ohne Bedeutung ist der Anklang an die Phantasie und Sonate in c-Moll (K.-V. 457, 475).

27 Das Urbild steht im Adagio der 6. Württembergischen Sonate Bachs; auch das zweimalige Emportragen um je einen Ganzton stammt von da. Man sieht deutlich, wie stark derartige Wirkungen, die für ihre Zeit völlig neu waren, Mozarts Klangsinn anregten.

28 Auch die herabgleitende Folge verminderter Sextakkorde auf S. 5 der G.-A. scheint ein Nachhall Seb. Bachs zu sein, und zwar von Stücken wie der Gigue der ersten Partita, wo sogar die Stufen dieselben sind, oder der Toccata der letzten Partita für Klavier.

29 Das Urbild liegt in der ersten Fuge des Wohltemperierten Klaviers, vgl. auch das Thema der unvollendeten G-Dur-Fuge (K.-V. 443) für Streichinstrumente. Der Typus selbst war Mozart allerdings schon in seiner Jugend bekannt, vgl. I 130 f. und Seiffert, Gesch. der Klaviermusik S. 413 f.

30 Diese kommt nur einmal im Basse vor, wie in der c-Moll-Fuge im 2. Teil des Wohltemperierten Klaviers.

31 Man beachte dabei die vielen Terzengänge und Oktavverdoppelungen.

32 Vgl. I 131. Seiffert, Gesch. d. Klaviermusik S. 206 ff. Auch dem Fugenthema von K.-V. 402 sowie der Skizze K.-V. Anh. 76 liegt es zugrunde. Ganz auffallend ist der Anklang unseres Themas an das zweite Stück von Noverre-Starzers Ballett »Gli Orazj e gli Curiazj« aus den siebziger Jahren:

Vgl. H. Niedecken, J.G. Noverre, 1914, S. 45. Starzer war ja auch Mitglied des engeren Kreises bei van Swieten (s.o.S. 93).

33 Auch Beethoven hat sich die Fuge in Partitur gesetzt.

34 Äußerlich geringfügig, aber für den Affekt wichtig ist, daß Mozart dabei den »Seufzercharakter« des zweiten Teiles dadurch beseitigte, daß er die Stakkatopunkte wegließ und größere Phrasierungsbogen spannte, s.d. obige Beispiel.

35 Man beachte, daß alle folgenden Phantasien in Molltonarten stehen.

36 Das Schlußsätzchen ist ein deutlicher Absenker J. Haydns. – Eine alte Abschrift der c-Moll-Phantasie (K.-V. 396) aus der Sammlung A. Posonyi vermerkt, daß nur der Teil vor der Durchführung von Mozart, dagegen das übrige von Stadler ergänzt sei, worauf mich Herr Ludwig Scheibler in Godesberg a. Rh. freundlichst aufmerksam macht. Für die Reprise scheint das im Hinblick auf das auffallende C-Dur des Seitenthemas sehr glaubhaft. Auch hinsichtlich der Durchführung könnte man gegen Mozart einwenden, daß ihre strenge thematische Haltung, zu der er sich in den eigentlichen Sonatensätzen erst langsam durchgerungen hat, gerade in einer »Phantasie« befremden muß. Man könnte annehmen, daß Mozart ursprünglich eine ganz andere, dem Charakter der Phantasie mehr entsprechende Fortsetzung beabsichtigt und daß erst Stadler infolge eines Mißverständnisses das Ganze zu einem Sonatensatz ausgestaltet hätte. Dazu würde auch der sehr virtuose Charakter dieser Durchführung stimmen (Scheibler) sowie ihre Modulationsordnung, die in manchem von Mozarts sonst üblichem Brauch abweicht. Allerdings ist die Durchführung so gehalt- und charaktervoll, daß Stadler hier eine besonders glückliche Stunde gehabt haben müßte. Das Fehlen des Autographs macht eine sichere Entscheidung unmöglich; immerhin möchte ich es mit Herrn Scheibler doch für wahrscheinlich halten, daß jene alte Abschrift recht hat.

37 I 827.

38 Charakteristisch ist für die ersten 16 Takte die unentwegte chromatische Linienführung im Basse.

39 Die enharmonische Umdeutung der Dominantseptakkorde in übermäßige Quintsextakkorde, die in T. 10–15 im kleinen vor sich geht, erfolgt dann in dem Übergang von G-Dur nach h-Moll im großen.

40 Man beachte hier besonders das Fehlen jeder Modulation, im Gegensatz zum Vorhergehenden.

41 Es sind ähnliche chromatische Modulationen wie im ersten Adagio; man beachte in beiden Sätzen auch im Gegensatz zum D-Dur-Satz die beständig schwankende Tonalität.

42 Die Wiederholung des ersten Themas mit ihrer prachtvoll klingenden Cellomelodie nützt wiederum die verschiedenen Lagen des Instruments trefflich aus; der Mittelteil beginnt wie ein auf das Klavier versetztes Bläsertrio.

43 Das erste Viertel ist ideell an das a'' des vorhergehenden Taktes angebunden.

44 I 732.

45 Über ihr Thema vgl. o.S. 128. Auch das chromatische Absteigen der unteren Melodielinie um eine Quarte ist alt.

46 Der letzte Satz sollte zwar, den ersten zwanzig von Mozart herrührenden Takten zufolge, die Spannung in Heiterkeit lösen, ob aber auch in der spielerischen Art der Stadlerschen Ergänzung, ist doch sehr fraglich. Nach dem Tiefsinn des Andantes wirkt der wenn auch im besseren Sinne »galante« Schluß entschieden zu leicht, und vollends von jener Stilwandlung läßt er nicht das geringste ahnen.