Viertes Kapitel.

Die ersten Triumphe. England. Die italienische Reise.

Durch Haendel's gewaltigen Genius war der deutschen Musik in England, und namentlich in London, eine bleibende Stätte bereitet worden. Sie hatte nicht eigentlich als ein neuer Factor in der herrlichen Entwickelung des englischen Geistes im Leben der Nation Eingang gewonnen, um dort zündend und zeugend weiter zu wirken – kaum zu einigen wenig geglückten Nachahmungsversuchen fühlte der künstlerisch schaffende Geist Englands sich durch sie angeregt –, aber ihren Erzeugnissen wandte er sich mit bewundernder Anerkennung zu. Je weniger er sich der Erkenntniss zu verschliessen vermochte, dass sein produktives Vermögen auf diesem Gebiete nicht der Grösse seiner anderweitigen Ideale und Anschauungen entspricht, mit um so grösserem Eifer war er bemüht, sich den Genius der andern Nationen dienstbar zu machen, die künstlerischen Produkte desselben sich anzueignen. Dass dies vorwiegend in der Form des Import geschah und noch geschieht, ist aus der ganzen Eigenthümlichkeit englischen Geistes und englischen Lebens zu erklären. So entstanden in England jene grossartigen Opern- und Concert-Unternehmungen, welche alljährlich eine Reihe der bedeutendsten Künstler der Welt nach London ziehen, und die den Engländern die hervorragendsten Schöpfungen des Continents auf dem Gebiete der Tonkunst vermitteln. Bei der, trotz der grossen und tiefgreifenden Unterschiede im Einzelnen, doch grossen Verwandtschaft [87] deutschen und englischen Geistes, gewann die deutsche Musik leicht vor der italienischen und französischen die Oberhand, wenngleich die letzteren oft vorübergehend grössere Erfolge errangen. Selbst die besten italienischen und französischen Componisten waren höchstens mit ihren vorzüglichen Werken auf eine grössere oder geringere Reihe von Jahren die Lieblinge der Saison, während unsere deutschen Meister sich ihren stehenden Platz auf dem Programm der alljährlich wiederkehrenden Concerte, wie auf der englischen Bühne erwarben. Seit Haendel's Tode war namentlich Joseph Haydn der erste hervorragende deutsche Meister, der in London mit seinen Werken unvergänglichen Ruhm und reichen Lohn erwarb. Es ist bekannt, dass er zur Reise nach dieser Stadt durch einen deutschen Musiker, Salomon, welcher seit einer Reihe von Jahren einem Concert-Institut in London vorstand, veranlasst worden war. Der deutsche Meister erfreute sich bereits seit Jahren in England einer grossen Popularität. Schon 1788 wollte ihn Salomon, im Auftrage des Unternehmers des Haymarket Theaters, Gallini, für die mit dem Theater in Verbindung stehenden und von Salomon geleiteten Concerte engagieren, und nur sein Verhältniss zum Fürsten Esterházy verhinderte die Annahme des vorteilhaften Engagements. Erst nach dem 1790 am 28. September erfolgten Tode des Fürsten vermochte Salomon, der von einer, im Auftrage Gallini's unternommenen Rundreise in Italien heimkehrend, auf die Kunde von des Fürsten Tode sofort nach Wien gereist war, unsern Meister zu dieser ersten Kunstfahrt nach London zu bewegen. Beide reisten am 15. December 1790 von Wien ab, und am Neujahrstage des folgenden Jahres langten sie in London an. Dieser erste Aufenthalt Haydn's in England währte bis in den Juli 1792. Neben den grossen Vortheilen und Auszeichnungen, welche ihm das ganze Unternehmen gewährte, lernte er auch die Schattenseiten desselben genugsam erkennen, und wir gedenken ihrer hier nur darum, weil sie das Londoner öffentliche Musikleben charakterisieren. Der ungeheure Erfolg, welchen Haydn's Werke schon im ersten Concerte erwarben, erregte natürlich auch den Neid der übrigen zahlreichen Concertgesellschaften, die nun, unterstützt durch die [88] italienischen Sänger und Tonkünstler, denen Haydn gleichfalls gefährliche Concurrenz machte, jenen kleinlichen, aber so sehr empfindlichen Kampf mit den Waffen der Lüge und Verdächtigung gegen ihn begannen, dem auch Haendel selbst eine Zeitlang unterlag, bis endlich das sogenannte »Professional-Concert«, an dessen Spitze gleichfalls ein Deutscher – Wilhelm Cramer – stand, in Ignaz Pleyel, dem Schüler Haydn's, damals in dem jugendlichen Alter von 25 Jahren, einen Rivalen engagierte. Namentlich wol der gemüthvollen Liebenswürdigkeit des ältern Meisters ist es zuzuschreiben, dass ihm in diesem Kampfe nicht mehr bittere Stunden bereitet wurden. Wir erfahren wenigstens, dass Meister und Schüler, unbekümmert um die Fehden der Gesellschaften, durch welche sie engagiert waren, bald in Eintracht mit und neben einander gingen.

Nicht minder erfolgreich war der zweite Aufenthalt Haydn's in London, vom 4. Februar 1794 bis zum 15. August 1795. Auch die künstlerischen Früchte dieses Doppelaufenthalts in England sind hochbedeutend. Neben einer Oper »Orfeo«, 6 Quartetten und andern Tonstücken schrieb er jene 12 Sinfonien, welche namentlich seine grosse kunstgeschichtliche Bedeutung begründeten. Nicht so begünstigt in seinen Erfolgen war ein anderer grosser deutscher Meister, der nur wenige Jahre vor Mendelssohn einem Rufe nach London gefolgt war, und hier zugleich sein frühes Ende fand: Carl Maria von Weber. Im Jahre 1824 waren an ihn von Paris und von dem Pächter des Londoner Coventgarden-Theaters, Charles Kemble, Aufträge und Einladungen ergangen. Er entschloss sich, für London den »Oberon« zu schreiben und neben »Freischütz« und »Preciosa«, die beide sich schon einer grossen Popularität in England erfreuten, selbst zu dirigieren. Im Februar 1826 reiste Weber von Dresden ab und kam am 5. März in London an. Wenn es ihm nicht vergönnt war, dieselben grossen Erfolge zu erreichen, wie die vorerwähnten deutschen Meister, so mag einerseits der Grund darin zu suchen sein, dass weder sein »Oberon«, noch die andern von ihm zur Aufführung gebrachten Werke im Stande waren, den Eindruck der früher schon in England bekannten, namentlich des »Freischütz« und der »Preciosa« [89] zu erhöhen, selbst nur zu erreichen, was doch bei Haydn der Fall gewesen war. Andererseits mochte auch der von mancherlei harten Schlägen getroffene jüngere Meister, der mit dem Tode im Herzen kam, den Engländern weniger imponieren, als der schlichte, innerlich und äusserlich zufrieden-heitere Papa Haydn. Bedeutsamer als für Weber selbst, der am 5. Juni 1826 in London sein müdes Haupt zur ewigen Ruhe gelegt hatte, wurden dessen Erfolge zweifellos für Felix Mendelssohn-Bartholdy. Wir haben auf die Verwandtschaft des Geistes der künstlerischen Produkte beider schon hingewiesen; es erscheint daher wohl zweifellos, dass der jugendliche Meister nimmer so rasch und so sicher in London Boden gewonnen haben würde, wenn solcher ihm nicht durch den »Freischütz« und »Oberon« zubereitet worden wäre.

Auch in andern Beziehungen betrat Mendelssohn unter weit günstigern Verhältnissen den englischen Boden, als die meisten seiner Vorgänger. Diese waren als Künstler von der Speculation geworben und wurden demgemäss betrachtet und behandelt. Sie erhielten für ihre Leistungen reichen Lohn, blieben aber im Uebrigen der höhern Gesellschaft fern, wenn sie nicht einen weltberühmten Namen mitbrachten und wie Haendel oder Haydn ausserordentliche Erfolge errangen. Erst dadurch gewannen sie gewissermassen einen Rang, der ihnen die höchsten aristokratischen Kreise erschloss. Auch hierin war Mendelssohn besonders bevorzugt. Schon als Enkel des berühmten Philosophen Moses Mendelssohn erregte er die Aufmerksamkeit und Theilnahme der Engländer. Die »Times« vergisst nicht, als sie eines Concerts gedenkt, das in »Argyll-Rooms« stattfand und in welchem Mendelssohn Weber's »Concertstück« spielt, daran zu erinnern.¹ Als Sohn aus dem reichen und weltberühmten Berliner Bankhause öffneten sich ihm leicht jene Kreise, in welche der Künstler schwer, und wie wir [90] erwähnten, nicht selten nur unter demüthigenden Formen Eintritt gewann. In den künstlerischen Kreisen Londons aber hatte ihm Moscheles, der eine Reihe von Jahren schon ein hervorragendes, einflussreiches Mitglied derselben war, die Wege geebnet. Am 21. April 1829 traf Mendelssohn in London ein, wo er die ihm von Moscheles gemiethete Wohnung: 203 Portland Street bezog, und bald entwickelte sich der regste Verkehr in Moscheles' gastfreiem und von Künstlern gern besuchtem Hause. Fand er hier doch auch seinen ihm engbefreundeten Leibdichter Carl Klingemann, der seit 1827 als Secretär der hannover'schen Gesandtschaft in London lebte.

Das obenerwähnte Concert fand am 30. Mai 1829 statt. Es war dies eins der Philharmonischen Concerte (Philharmonic Band), die 1810 durch eine Vereinigung der angesehensten Musiker Londons begründet worden waren, zunächst zur Pflege der Orchestermusik. Später wurden auch Solo-Vorträge, und endlich auch Vocalwerke in das Programm, das mit strenger Kritik entworfen ward, aufgenommen. Sie fanden in »Argyll-Rooms« statt, und bald war die gesamte Aristokratie Londons Beschützer und Förderer des Unternehmens. Nur die eminentesten Leistungen wurden hier zugelassen und gebührend anerkannt. Um so höher ist der Erfolg anzuschlagen, den Mendelssohn hier mit dem Vortrage des erwähnten Werkes von Weber neben den gefeierten Grössen des Tages: der Sonntag und der Malibran, wie den italienischen Sängern und Sängerinnen, welche alle mitwirkten, errang. In dem Concert, das am 25. Mai stattfand, hatte er bereits seine C-moll-Sinfonie mit dem besten Erfolg zur Aufführung gebracht.

Durchgreifender wirkte sein Auftreten in dem Concert des berühmten Flöten-Virtuosen Drouet, das am 24. Juni, gleichfalls in Argyll-Rooms, stattfand. Ausser dem Concertgeber und seiner Frau wirkten mit: Madame Garcia, Mlle. Blasis, Signor Bregez u.s.w. Mendelssohn spielte Beethovens Es-dur-Concert und führte seine Sommernachtstraum-Ouverture auf. Wie im obenerwähnten Concert erwarb auch diesmal sein Klavierspiel rauschenden Beifall, aber noch weit grösseren seine Ouverture, die stürmisch Da capo verlangt wurde. Auch die geniale Weise seiner [91] Direktion, die er nicht, wie bisher üblich, vom Geigen-, sondern vom Dirigierpult aus führte, fand begeisterte Anerkennung. Wie überall im vorigen und auch noch im Anfange dieses Jahrhunderts, leitete in England der Concertmeister vom ersten Geigenpult aus die Aufführung der Orchesterwerke; daher standen auch meist die ersten Geiger an der Spitze derartiger Unternehmungen, wie Salomon eben hier, oder F. Cramer bei der Philharmonic Band u.s.w. Der Componist, wenn er zugegen war, erhielt, wie Joseph Haydn seinen Platz am Clavier.

»Wie tief und nachhaltig der Erfolg der Ouverture von Mendelssohn war, ersehen wir daraus, dass sie in einem, von der Sonntag ² zum Besten der durch die Ueberschwemmung in Schlesien hart Bedrängten, veranstalteten und unter dem Protectorat der höchsten Aristokratie Englands stehenden Concert wiederholt werden musste. Das Concert fand am 13. Juli wieder in ›Argyll-Rooms‹ statt, und zu seinen Protectoren gehörten die Herzöge von Clarence und Kent, der Prinz Leopold von Sachsen-Coburg, die Prinzessinnen Esterhazy, Polignac u.s.w. Die hervorragendsten Künstler und Künstlerinnen der Saison wirkten mit. Die Sängerinnen: Malibran, Camporese und Pisaroni; die Sänger: Velluti, Pellegrini, Zuchelli, Curioni, Danzelli, de Begnis, Torri, Graziani, Bordogni; ferner der Hornvirtuos Puzzi, der berühmte Flötist Drouet, und die Cellisten Max Bohrer und Lindley. Mendelssohn dirigierte wieder seine Ouverture und spielte mit Moscheles ein Concert für zwei Flügel, mit immer wachsendem Erfolge. Mendelssohn schreibt darüber an seine Familie unterm 17. Juli 1829: Das Concert für die Schlesier war prächtig, das beste in der Saison. Damen guckten hinter den Contrabässen hervor; als ich auf's Orchester kam, liessen mich Johnston's Ladies rufen, die zwischen die Fagotten und das Basshorn gerathen waren und fragten mich, ob sie da wohl gut hören könnten; eine Dame sass auf einer Pauke, die Rothschild [92] und die K. Antonio campierten auf Bänken im Vorsaal, kurz, die Sache war äusserst brillant.« Das Concert brachte gegen 500 £ Ertrag.

So hatte der jugendliche Meister in wenig Monden seinem herrlichen Genius eine neue Stätte erfolgreicher Wirksamkeit erobert, und wenn er sie auch wieder verliess, um nach der Heimath zurückzukehren, immer zog es ihn von neuem nach dem Lande und dem Volke, in welchem seine eigenthümlichen Weisen so früh einen Wiederhall gefunden hatten. Inmitten der Wunder Italiens schreibt er (von Neapel am. 28. Mai 1831): »Es soll nun einmal sein, dass das rauchige Nest (London) mein Lieblingsaufenthalt ist und bleibt. Das Herz geht mir auf, sobald ich daran denke.« Wie aus diesem Verhältniss zur englischen Nation einige seiner bedeutendern Werke hervorgingen, werden wir später erst erwähnen.

Dieser erste Aufenthalt in England und die damit verbundenen Ausflüge nach Irland und Schottland wirkten für jetzt mehr nur indirect auf seine künstlerische Entwickelung. Er brachte meist nur Anregungen heim, die erst in spätern Jahren zu wirklichen Tonschöpfungen sich verdichteten.

Zwar führt das Verzeichniss seiner Werke einige aus dem Jahre 1829 an, allein es sind meist Gelegenheitscompositionen, wie die »Drei Fantasien oder Capricen für Pianoforte«, Op. 16, die er für das Album von drei jungen Engländerinnen in Coed Du in Wales schrieb, oder das einaktige Liederspiel: »Die Heimkehr aus der Fremde«, (als Op. 89 gedruckt), das er zur Feier der silbernen Hochzeit seiner Eltern componierte und in London noch begann, aber in Berlin beendete. Den Text dazu hatte gleichfalls Klingemann geschrieben. Das in einem bei Spehr erschienenen Album gedruckte Lied: »Der Blumenkranz« ist gleichfalls in London in dem erwähnten Jahre componiert. Auch die als Op. 15 veröffentlichte Fantasie über ein irländisches Lied für Pianoforte (Es-dur) ist wol unzweifelhaft in die Zeit des ersten Londoner Aufenthalts zu setzen, ebenso die in dem Briefe vom 25. Mai 1830 erwähnte schottische Sonate. Mit Ausnahme jenes Liederspiels tragen diese Werke alle das, in gewissem Sinne [93] handwerksmässige Gepräge der Gelegenheitsmusik. Die letzterwähnte Fantasie ist eine Paraphrase der bessern Art, und in den Capricen paraphrasiert Mendelssohn augenscheinlich den Engländerinnen zu Liebe die Sommernachtstraum-Ouvertüre und giebt nebenbei einige Anfänge zu »Liedern ohne Worte«. »Die Heimkehr aus der Fremde« dagegen zeigt die ganze Individualität des Jünglings wieder von der glänzendsten Seite, wozu allerdings der Text vielfach Gelegenheit bot. Dieser behandelt einen zwar nicht neuen, aber auch nicht uninteressanten Stoff in ganz anziehender Weise.

Hermann, der Sohn des Dorfschulzen, hatte sich vor Jahren zum Soldaten werben lassen und wird, da seitdem jede Kunde von ihm ausblieb, schon von der Mutter als todt, oder doch als elend und verschollen beweint. Nur Lisbeth, des Schulzen Mündel, welche das Bild des Jünglings treu in ihrem Herzen bewahrt hat, glaubt fest an seine Rückkehr. Diese Voraussetzungen werden in den ersten Scenen erledigt. Die erste Hälfte des Stücks spielt am Vorabende von des Schulzen fünfzigjährigem Amtsjubiläum, das für das ganze Dorf zu einem allgemeinen Fest wird. Unter den Vorbereitungen hierzu ist die Sorge um den verschollenen Sohn in dem Herzen der Mutter stärker als je erwacht, bei Lisbeth die zuversichtliche Hoffnung auf seine Rückkehr nur noch mächtiger geworden. Für den Festtag seines Amtsjubiläums ist dem Schulzen auch das Eintreffen eines Werbeoffiziers angekündigt worden, und dieser ist kein anderer als – der verschollene Sohn – Hermann. Er kommt zunächst in der Verkleidung eines fahrenden Musikanten, um die Stimmung im elterlichen Hause gegen ihn zu erforschen. Kurz vor ihm ist der etwas zudringliche Krämer Kauz hier eingetroffen, der sofort die Verhältnisse zu nutzen beschliesst, um sich womöglich als Sohn in das Haus des Schulzen einzudrängen. Er giebt sich daher für den Werbeoffizier aus, und seine Begegnung mit Hermann führt zu einigen sehr komischen Scenen. Dieser umschleicht bei anbrechender Nacht das elterliche Haus, um Lisbeth mit seinem Gesange zu wecken. Ihn zu vertreiben erscheint dann Kauz, wird indess von. Hermann erkannt, der deshalb wieder abgeht, doch [94] nur, um als Nachtwächter wiederzukommen, und den Krämer auf's Aeusserste zu beängstigen. In noch grössere Bedrängniss kommt dieser, als er am andern Tage – dem Festtage – nicht nur in der Uniform eines Werbeoffiziers erscheint, sondern auch wirklich den allerdings etwas plumpen Versuch macht, sich für den Sohn des Schulzen auszugeben. Er wird natürlich von Hermann entlarvt und ist genöthigt davonzulaufen, um dann als Krämer bei dem allgemeinen Jubel in des Schulzen Hause zu erscheinen. Es ist klar, dass weniger der Stoff an sich, als der eigenthümliche Grundton, der hindurchklingt, wie die anziehenden Einzelheiten, welche er bot, den jungen Componisten bewogen haben mochten, gerade ihn zu wählen. Die musikalische Gestaltung beider, jenes Grundtons, wie der einzelnen feinen Züge, in denen er sich darlegt, sind ihm meisterhaft gelungen.

Ueber das Ganze ist wieder das entzückend helle Licht jener Schaffensfreude gebreitet, welches die frühesten Schöpfungen Mendelssohn's so anziehend erscheinen lässt. Es ist ein Weihegeschenk für den häuslichen Heerd, in welchem sein ganzes Sein so tief wurzelte; für die beiden Personen, denen er mit so treuer Liebe ergeben war, wie wohl kaum noch irgend Jemandem, wie nahe dieser auch seinem Herzen stehen mochte. Fast jeder Takt verräth es, wie emsig er bemüht war, hier das Beste zu geben, was sein Inneres nur birgt. So ist das Werk eins der bedeutsamsten für die Erkenntniss seiner Innerlichkeit geworden. Allgemeine höhere Bedeutung konnte es nicht gewinnen; aber innerhalb Mendelssohn's gesamter Entwickelung bildet es nicht eigentlich einen Markstein, der bestimmte Phasen derselben scheidet und abgrenzt, sondern gewissermaassen einen Centralpunkt, in welchem das frühere wie das spätere Kunstwerk zusammentreffen. Wir erkennen in ihm nicht nur den ersten Höhepunkt der formellen Entwickelung des Meisters, sondern finden fast alle die süssen Weisen der Lieder, mit denen er später das Sehnen und Verlangen ganzer Nationen, und speziell der deutschen austönt, fast alle die Wendungen, mit denen er seinem spätern Kunstwerk die unverrückbare Stellung im Leben des deutschen Volkes gab, im Ursprung schon vorhanden. Seine [95] ganze Individualität, die in herrlicher Entfaltung seinen monumentalen Kunstwerken ewige Bedeutung verlieh, bringt er hier in ihrer Ursprünglichkeit den geliebten Eltern als Festgabe dar. Ungetrübt und rein spricht sie sich schon in der Ouverture aus. Sie nimmt wieder auf die Handlung direct Bezug. Diese spielt, wie erwähnt, vom Abend bis zum Morgen des kommenden Tages. Um die Zeit von dem Zusammentreffen der beiden Pseudonachtwächter bis zum hereinbrechenden Morgen, während welcher nichts weiter geschieht, auszufüllen, schreibt Mendelssohn ein Instrumentalzwischenspiel, das die Nacht und den Uebergang zum Morgen darstellt, und dies liefert auch die ersten Motive für die Ouverture. Das Motiv, mit welchem er die aus der Thür tretende Lisbeth begleitet:

wird für die Einleitung zu einer ausserordentlich lieblichen Idylle verarbeitet. Das andere, welches dem Ausdruck der Morgenempfindung Lisbeth's dient:

und deren anschliessendes Lied ergeben die Hauptmotive für das Allegro der Ouverture. Diese führt uns somit nicht nur direct auf den Schauplatz der Handlung, sondern sie macht uns gewissermaassen sofort mit der Hauptperson bekannt, wenigstens mit dem Charakter derselben in seinen Grundzügen. Sie verräth uns dann im weitern Verlauf auch, dass die Handlung nicht ohne tolle Streiche vor sich geht; aber sie verliert doch nie ganz den ursprünglichen Charakter der Idylle, selbst dann [96] nicht, wenn sie an den Helden und dessen kriegerischen Geist erinnert; der Schluss der Ouvertüre führt ganz nothwendig wieder auf jenes Motiv der Einleitung zurück.

Mit gleicher Sorgfalt ist der Charakter der Lisbeth in ihren Liedern und den Ensemblesätzen festgehalten. Vor allem der Mutter Hermanns gegenüber kehrt sie die lichte Seite ihres Charakters heraus; sie erscheint hier immer nur als von freudiger Zuversicht, nicht von banger, zwischen Zweifel und Hoffnung schwankender Sehnsucht bewegt. In der ganz volksthümlich gehaltenen Romanze (in E-moll) von einem Königssohn, der auch seiner, ihn abgöttisch liebenden Mutter entflohen ist, hat die Mutter eben wieder Ausdruck ihres eigenen tiefen Leides gefunden. Da erscheint Lisbeth mit ihrer ganzen muntern Fröhlichkeit und tröstet jene in den herzlichsten Worten, die dann in ein Duett überleiten, in welchem die verschiedene Stimmung der beiden lebendigen Ausdruck gewinnt, bis die Mutter allmählich in den Ton Lisbeths einstimmt. Namentlich hier, am Schluss, bei den Worten: »Wie ist ein Fest doch gar so süss« begegnen wir einer jener Wendungen, in welchen sich Mendelssohn's Individualität so treffend und bestimmend äussert. Dasselbe gilt von dem ganzen nachfolgenden Liede, in welchem Lisbeth die beängstigende Stimmung austönt, die doch auch sie manchmal, und besonders jetzt, nach dem Gespräch mit der Mutter ergreift. Hier klingt vornehmlich der Ton hindurch, der ein Hauptcharakterzeichen des nachfolgenden Kunstwerks Mendelssohn's werden sollte. Das nun folgende Lied des Krämers ist das am wenigsten charakteristische des ganzen Werkes. Es lehnt sich so stark, namentlich auch in der Instrumentation, an den Stil der komischen Oper an und auch augenscheinlich an das Lied Caspars im »Freischütz«, dass es, die feinere und detaillirtere Ausarbeitung abgerechnet, eigentlich nichts Individuelles zeigt. Dagegen ist wieder das Lied Hermann's »Wenn die Abendglocken läuten« unserm jungen Meister so recht eigenthümlich geworden, und den hierin angeschlagenen Ton hat er wieder variirt, und unendlich bereichert zu hochbedeutsamen, kunst- und kulturhistorischen Werken verarbeitet. Das nun folgende Terzett [97] zwischen Lisbeth, Hermann und dem Krämer bildet natürlich einen Gipfelpunkt. Die Seligkeit Lisbeth's, der sich Hermann entdeckt hat, wirkt ganz vortrefflich als Contrast gegen den zwischendurch entbrennenden Streit Hermanns mit dem drollig und hochkomisch darein fahrenden Krämer Kauz. Noch drastischer ist der folgende Ensemblesatz, in welchem die Mutter, der Schulze und der Krämer vereinigt sind. Der Schulze war für den Schwager Hensel geschrieben, der nur den einen Ton – f – in der Kehle hatte, und so beschränkte sich der Componist in der Partie des Schulzen auf diesen einen Ton, ihn mit dem bewundernswürdigsten Geschick verwendend. Von dem unter seinen Freunden jener Zeit fast sprichwörtlich gewordenen Humor Mendelssohn's geben namentlich die folgenden beiden Nummern Zeugniss. Die erste (Nr. 8) ist jenes Lied, welches Hermann der Geliebten zur Nacht unterm Fenster singt, und das mehrmals durch den als Nachtwächter verkleideten Krämer Kauz unterbrochen wird. Diese Unterbrechungen nun sind von äusserst drastischer Wirkung. In den G-moll-Dreiklang, auf welchem das leidenschaftlich und schwärmerisch gehaltene Lied Hermanns mehrere Tacte ruht, tritt plötzlich im stärksten Fortissimo Kauz mit dem bekannten Wächterruf in der B-dur-Tonart:

[98] Nicht weniger drastisch ist der zweite Eintritt des Pseudonachtwächters. Hermann hat wieder sein Lied aufgenommen, und in die Schlusswendung der fünften Zeile schreit jener abermals seinen Spruch, ähnlich dissonirend wie vorher:

Der dritte Eintritt des Nachtwächterspruchs erfolgt dann, wiederum ganz charakteristisch, nicht mehr scharf dissonirend, sondern auf so klangvollen Intervallen, dass es dem Krämer möglich wird, den verliebten Sänger zu überschreien. Dieser eilt hinweg und nun beginnt Kauz, aber immer im Tone des Nachtwächters, dem Liebchen seinen Nachtgruss darzubringen (Nr. 9), bis Hermann, gleichfalls als Nachtwächter verkleidet, zurückkehrt und den Krämer hart bedrängt. Das sich hieraus entwickelnde Duett zwischen beiden ist wiederum vortrefflich ausgeführt (Nr. 10). Beide, der Krieger und der Krämer, sind streng auseinandergehalten; jener singt mit der ganzen Ueberlegenheit, welche ihm die Situation gewährt, in den hellsten Intervallen; dieser ängstlich und gedrückt, bis er, zur Verzweiflung getrieben, um Hülfe schreit und dann verwirrt und geängstigt den Schutz des Schulzen anruft. Der anschliessende Zwiegesang zwischen Hermann und dem Krämer ist instrumental reicher bedacht. Das Orchester beginnt hier schon die Darstellung des geheimen Lebens [99] der Nacht, welche darauf in der erwähnten Zwischenmusik erweitert wird. Der nun folgende Chor, mit welchem die Bewohner des Dorfes den Jubilar begrüssen, ist ein Festchor in der edelsten Bedeutung des Wortes; wie Mendelssohn ihn namentlich direkt auf die Feier in seiner eigenen Familie bezog, das beweist auch jener Brief aus Paris vom 15. März 1832 zum Geburtstage der Mutter ³, dem Mendelssohn den Anfang des Chors voransetzt. Das nicht weiter ausgeführte Finale kehrt in dem Schlusschor wieder in ziemlich dieselbe Stimmung zurück, von welcher die Ouvertüre den Ausgang nimmt.

So bezeichnet namentlich dies Werk schärfer noch als die vorhergehenden die Eigenart des Genius seines Schöpfers. Einzelne der besondern Züge, die sich in ihm geltend machen, sollten zunächst durch die italienische Reise zur Entfaltung kommen.

Nicht unerwähnt wollen wir lassen, dass Mendelssohn's erster Aufenthalt in London von einem Unfall begleitet war, der leicht verhängnissvoll werden konnte. Auf einer Spazierfahrt wurde er mit dem Wagen umgeworfen und trug eine Verletzung am Knie davon, die ihn längere Zeit an das Krankenlager fesselte, zum Glück ohne schlimmere Folgen nach sich zu ziehen. Goethe, hiervon unterrichtet, versäumte nicht bei Zelter anzufragen: ob von dem werthen Felix günstige Nachrichten eingegangen sind. »Ich nehme den grössten Antheil an ihm«, schreibt er, »denn es ist höchst ärgerlich, ein Individuum, aus dem so viel geworden ist, durch einen niederträchtigen Zufall in seiner fortschreitenden Thätigkeit gefährdet zu sehen. Sage mir etwas Tröstliches«, und als er erfuhr, dass der junge Künstler glücklich ins Vaterhaus zurückgekehrt sei und ihm vor seiner beabsichtigten italienischen Reise noch einen Besuch zugedacht habe, fragt er am 21. April 1830: »Wie steht es mit Felix? Hat er sich erholt, um uns bald zu entzücken?« weil dieser noch einen Ausbruch von Masern im Elternhause zu bestehen hatte.

[100] In der zweiten Hälfte des Mai 1830 trat Mendelssohn die Reise nach Italien an, die von durchgreifender Bedeutung für seine ganze künstlerische Entwickelung werden sollte. In Weimar, von wo aus der erste der veröffentlichten Reisebriefe (vom 21. Mai 1830) datirt, wurde er durch Goethe länger, als in seinem ursprünglichen Plan lag, festgehalten und es erneuerten sich wieder für beide die schönen Tage des Jahres 1821. Der greise Dichter nahm an dem herrlich gereiften Genius, wie an der seltenen Frische und allseitigen geistigen Regsamkeit des Jünglings immer noch den wärmsten Antheil. Zugleich liess er sich auch von ihm über die neueren Richtungen der Wissenschaft, wie der Kunst und des öffentlichen Lebens, das ihm schon allmählich fremd geworden war, Mittheilungen machen. »Vormittags«, schreibt Felix an seine Eltern ⁴, »muss ich ihm ein Stündchen Clavier vorspielen, von allen verschiedenen grossen Componisten, nach der Zeitfolge, und muss ihm erzählen, wie sie die Sache weitergebracht hätten.« Namentlich zu dem grössten der zuletzt heimgegangenen Meister, zu Beethoven, wusste der geniale Jüngling den grossen Dichter hinzuleiten. Daneben musste er ihm von Schottland, Hengstenberg, Spontini und Hegel's Aesthetik erzählen ⁵. Der zur Abreise bestimmte Tag wurde auf Goethe's Wunsch immer wieder verschoben, und als Felix endlich nach 14 Tagen schied, erhielt er die rührendsten Beweise von der tiefen Zuneigung, welche der grösste Dichter des Jahrhunderts für ihn gefasst hatte. In einer eigenhändigen Widmung eines Bogens des Manuscripts zu »Faust« nennt ihn Goethe seinen »lieben jungen Freund«⁶, und mit einem herzlichen Kuss und und der Aufforderung: zuweilen zu schreiben, wurde er verabschiedet.

Mendelssohn ging nun über München, Salzburg, Linz, Wien, Pressburg nach Venedig. Von den über diese Reise veröffentlichten [101] Briefen ist namentlich der aus München an Schwester Fanny vom 14. Juni 1830 ⁷ für uns bemerkenswerth, weil er uns das erste »Lied ohne Worte« bringt. Felix hat aus einem Briefe erfahren, dass die geliebte Schwester immer noch nicht wohl ist, und so ergreift ihn die Sehnsucht nach ihr; er möchte bei ihr sein, sie sehen und ihr was erzählen. Weil das aber nicht geht, so sagt er ihr in einem Liede (ohne Worte), was er wünscht und meint, und »dabei hat er nur ihrer gedacht und es ist ihm sehr weich dabei geworden.« Noch ist die eigentliche entsprechende Form nicht frei geworden, aber sie ist, mehr aphoristisch gehalten, in diesem Fragment bereits vorgezeichnet. Die Empfindung ist treu und wahr wieder gegeben, nur noch nicht scharf gegliedert, wie es die Liedform verlangt, und nicht tiefer erfasst und freier ausgeführt.

Auch des von Wien an Schubring am 15. September 1830 gerichteten Briefes sei gedacht, in welchem er bereits seiner verbitterten Stimmung gegen Berlin Worte giebt. Er schreibt: »Die bissige, niedergeschlagene Stimmung, die ich Dir in Dessau Abends am Fenster entfaltete, und die Du in Deinem Briefe zu bekämpfen versuchtest, ist gleich nachher gewichen, sobald ich nur Berlin .... aus den Gliedern hatte; so lange meine Deichsel nicht wieder dahin sich kehrt, kommt sie auch nicht wieder auf, und Du brauchst Dich nicht meinetwegen deshalb zu ängstigen; ist aber einmal meine Reisezeit um und wohne ich wieder in Berlin, schlage ich sie durch anhaltendes Arbeiten todt, falls sie wieder spuken will, und durch Erquickung in meiner lieben Familie. Dann soll es doch ein frohes Leben werden, und wenn sich Berlin und die Berliner auf den Kopf stellen.«

Die ersten Eindrücke, die Mendelssohn von Italien empfing, waren mächtig und gewaltig, aber sie wären ihm noch um Vieles lieber gewesen, hätten die Seinen sie mit ihm geteilt: »Das ist Italien«, schreibt er von Venedig unterm 10. October 1830 ⁸, »und was ich mir als höchste Lebensfreude, seit ich denken[102] kann, gedacht habe, das ist nun angefangen, und ich geniesse es. Der heutige Tag war zu reich, als dass ich mich nicht jetzt des Abends ein wenig sammeln möchte, und da schreibe ich eben an Euch, und will Euch danken, liebe Eltern, die Ihr mir das Glück schenkt, und will an Euch sehr denken, Ihr liebe Schwestern, und will Dich mir herwünschen, Paul, um mich an Deiner Freude über das tolle Treiben zu Wasser und zu Lande wieder zu erfreuen, und möchte Dir beweisen, Hensel, dass die Himmelfahrt der heiligen Maria ja das Allergöttlichste ist, was Menschen malen können! Ihr seid aber eben einmal nicht da, und ich muss also mein Entzücken in elendem Italienisch am Lohnbedienten auslassen, weil er still hält.« Bezeichnend ist ferner, dass ihm der erste Eindruck von Italien nicht, wie er ihn sich gedacht, hinreissend, schlagend, wie ein Knalleffect erschienen ist, sondern »von einer Wärme, Milde und Heiterkeit, von einem über alles sich ausbreitenden Behagen und Frohsinn, dass es unbeschreiblich ist«⁹. Hier war somit das Land, in dem seine eigene Individualität, der die erwähnten Eigenschaften als eben so viel Charakterzüge eigenthümlich waren, zu freiester und herrlichster Entfaltung kommen musste.

Früh schon erkannte er, »dass«, wie er in einem Briefe vom 17. Mai 1831 aus Neapel schreibt ¹⁰, »die Kunst Italiens nur in der Natur und in Monumenten noch zu finden ist, dass sie da aber auch ewig bleiben wird; und da«, meint er weiter, »wird Unsereins zu lernen und zu bewundern finden, so lange der Vesuv stehen bleibt und so lange die milde Luft und das Meer und die Bäume nicht vergehen.« Diesem Studium giebt er sich sofort mit ganzer Seele hin. Die Schilderung seiner Einfahrt in Venedig und des gewaltigen Eindrucks, den er dabei hatte, giebt er in einem der interessantesten seiner Reisebriefe ¹¹, und dieser ist zugleich Zeugniss, wie mächtig ihn die »grössten Bilder in der Welt: eines Giorgione, Pordenone, vor allem aber [103] die Tizians, welche er schon am ersten Tage seines Aufenthalts in Venedig (10. Oktober 1830) betrachtete, ergriffen.« Allseitig nachhaltiger wirkte natürlich die Stadt der sieben Hügel, Rom, auf ihn. Am 1. November traf er hier ein, und schon in seinen ersten Briefen von hier aus erzählt er von dem verschiedenen Eindruck, den beide Städte, Rom und Venedig, auf ihn gemacht: »Heute soll ich nun von den ersten acht Tagen in Rom schreiben«, heisst es in dem Briefe vom 8. November, »wie ich mir mein Leben eingerichtet, wie ich dem Winter hier entgegensehe, wie die göttlichen Umgebungen auf mich zuerst eingewirkt haben; und das wird mir etwas schwer. Es ist mir, als hätte ich mich verändert, seit ich hier bin; und wenn ich früher meine Ungeduld und Eile, vorwärts zu kommen und immer schneller die Reise fortzusetzen, unterdrücken wollte, oder für eine Gewohnheit hielt, so sehe ich jetzt wohl, dass eigentlich nur der lebhafte Wunsch, diesen Hauptpunkt zu erreichen, daran schuld war. – Nun habe ich ihn denn erreicht, und mir ist so ruhig und froh und ernsthaft zu Muth geworden, wie ich's Euch gar nicht beschreiben kann. Was es ist, das so auf mich wirkt, kann ich wieder nicht genau sagen; denn das furchtbare Coliseum, und der heitere Vatikan, und die milde Frühlingsluft tragen dazu bei, wie die freundlichen Leute, mein behagliches Zimmer und Alles. Aber anders ist mir; ich fühle mich glücklich und gesund, wie seit langem nicht, und habe am Arbeiten solche Freude und Drang darnach, dass ich wohl noch vielmehr auszuführen gedenke, als ich mir vorgesetzt hatte; denn ich bin schon ein ganz Stück hinein. Wenn nur Gott mir Fortdauer dieses Glückes schenkt, so sehe ich dem schönsten, reichsten Winter entgegen.« In demselben Briefe fasst er die Verschiedenheit der beiden bedeutendsten Städte Italiens: Venedig und Rom, in die treffenden Worte zusammen: »Wenn mir Venedig mit seiner Vergangenheit wie ein Leichenstein vorgekommen ist, wo mich die verfallenden modernen Paläste und die fortdauernde Erinnerung an ehemalige Herrlichkeit bald verstimmt und traurig gemacht haben, so erscheint Roms Vergangenheit wie die Geschichte; ihre Denkmäler erheben, machen ernst und heiter, und es ist ein frohes Gefühl, [104] dass Menschen etwas hinstellen können, an dem man sich nach 1000 Jahren noch erquickt und stärkt.« Wiederholt erwähnt er des wohlthuenden Eindrucks, welchen hier die herrliche Natur auf ihn macht; er möchte den Seinen »nur eine Viertelstunde von dieser Lust im Briefe mitschicken oder mittheilen, wie das Leben ordentlich fliegt, und jeder Augenblick seine eigene, unvergessliche Freude bringt.«

Daneben lebte er in den angenehmsten gesellschaftlichen Verhältnissen mit den hervorragendsten Männern der Kunst und Wissenschaft, die in jener Zeit in Rom weilten. Im Hause des preussischen Ministerresidenten Bunsen, der kurze Zeit nach ihm in Rom eintraf, war er ein gern gesehener Gast. Hier wurde fleissig musicirt, und da dies Haus zugleich ein Hauptsammelplatz der in Rom weilenden Vertreter der Kunst und Wissenschaft war, kam er leicht auch in Bekanntschaft mit jenen, die ihm etwa noch fremd waren. Bunsen machte ihn auch mit Baini, dem Capellmeister der Sixtini'schen Capelle bekannt. Eine, für ihn wenigstens nach gewissen Seiten fördernde Bekanntschaft hatte er früher bereits gemacht, und er erwähnt ihrer in mehreren seiner Briefe. »Eine kostbare Bekanntschaft«, schreibt er in dem bereits erwähnten Briefe vom 8. November, »ist für mich der Abbate Santini, der eine der vollständigsten Bibliotheken für alte italienische Musik hat, und mir gern alles leiht und giebt, da er die Gefälligkeit selbst ist ¹²«, und in einem spätern Briefe ¹³ heisst es: »Der alte Santini ist immerfort die Gefälligkeit selbst. Wenn ich Abends in Gesellschaft ein Stück lobe oder nicht kenne, so klopft er den andern Morgen sehr leise an, und bringt mir das Stück in sein blaues Schnupftüchelchen gewickelt; dafür begleite ich ihn dann Abends nach Hause, und wir haben uns sehr lieb.« Zu den deutschen Malern fand er sich, Bendemann, Hübner, Schadow, Cornelius, Overbeck ausgenommen, weniger hingezogen, da ihm ihr Treiben nicht gefiel. »Es sind furchtbare Leute«, schreibt er in einem Briefe vom 10. December [105] 1830 ¹⁴, »wenn man sie in ihrem Café Greco sitzen sieht. Ich gehe auch fast nie hin, weil mich zu sehr vor ihnen und ihrem Lieblingsort graut. Das ist ein kleines finsteres Zimmer, etwa acht Schritt breit, und auf der einen Seite der Stube darf man Tabak rauchen, auf der andern aber nicht. Da sitzen sie denn auf den Bänken umher, mit breiten Hüten auf, grosse Schlächterhunde neben sich, Hals, Backen, das ganze Gesicht mit Haaren zugedeckt, machen einen entsetzlichen Qualm (nur auf der einen Seite des Zimmers), sagen einander Grobheiten; die Hunde sorgen für Verbreitung von Ungeziefer; eine Halsbinde, ein Frack wären Neuerungen; was der Bart vom Gesicht frei lässt, das versteckt die Brille, und so trinken sie Kaffee und sprechen von Tizian und Pordenone, als sässen die neben ihnen, und trügen auch Bärte und Sturmhüte! Dazu machen sie so kranke Madonnen, schwächliche Heilige, Milchbärte von Helden, dass man mitunter Lust bekommt dreinzuschlagen. Auch das Bild von Tizian im Vatikan, nach dem Du frägst, scheuen die Höllenrichter nicht. Es hat ja keinen Gegenstand und keine Bedeutung, sagen sie, und dass ein Meister, der sich lange Zeit voll Liebe und Andacht mit einem Bilde beschäftigt, doch wohl so weit müsse gesehen haben, als sie mit ihren bunten Brillen, das fällt keinem ein. Und wenn ich mein Lebenlang nichts weiter thun könnte, so will ich allen denen, die vor ihrem Meister keinen Respect haben, die herzlichsten Grobheiten sagen; dann hätte ich schon ein gutes Werk gethan.« Aehnlich urtheilt er in andern Briefen ¹⁵. Dagegen schloss er sich mit um so grösserer Innigkeit an den grössten Bildhauer unseres Jahrhunderts – Thorwaldsen –, wie an den grossen Maler Frankreichs – Horace Vernet – an. Deren erste Bekanntschaft hatte er auf einem Balle gemacht, und wenig Tage später wurde er ihnen von einigen Bekannten vorgestellt ¹⁶. Ueber eine spätere Begegnung mit Thorwaldsen schreibt er in dem erwähnten Briefe an den [106] Vater: »Bunsen, der mich immer ermahnt, ja nicht zu spielen, wenn es mir nicht gut wäre, gab gestern eine grössere Gesellschaft, und da musste ich doch heran. Es war mir auch lieb, weil ich mehrere angenehme Bekanntschaften dadurch gemacht habe, und weil namentlich Thorwaldsen sich so freundlich gegen mich ausgesprochen hat, dass ich ganz stolz darauf bin, da ich ihn als einen der grössten Männer verehre, und immer bewunderte. Er ist ein Mensch wie ein Löwe, und es erquickt mich, wenn ich nur sein Gesicht ansehe; man weiss da gleich, dass er ein herrlicher Künstler sein muss; er sieht so klar aus den Augen, als müsse sich Alles in ihm zu Form und Bild gestalten. Dazu ist er ganz sanft und freundlich und mild, weil er so sehr hoch steht; und doch glaube ich, dass er sich an jeder Kleinigkeit erfreuen kann.« Mendelssohn's Verkehr mit dem grossen Meister wurde ein so inniger, dass er ihm, der die Musik liebte, häufig während der Arbeit vorspielte.

Nicht weniger eng schloss er sich an Horace Vernet an. Den Beginn des nähern Verhältnisses mit ihm erzählt er der Mutter in einem Briefe vom 17. Januar 1831. »Eine grosse, sehr grosse Freude, die ich neulich hatte, muss ich Dir, liebe Mutter, erzählen, weil Du Dich mitfreuen wirst. Ich war vorgestern zum ersten Mal in kleinerer Gesellschaft bei Horace Vernet, und musste da spielen. Nun hatte er mir vorher erzählt, wie Don Juan seine einzige, wahre Lieblingsmusik sei, namentlich das Duell, und der Comthur am Ende; und wie mir das nun in seine Seele hinein sehr gefiel, so gerieth ich, indem ich zum Concertstück von Weber praeludiren wollte, unvermerkt tiefer ins Phantasiren – dachte, ich würde ihm einen Gefallen thun, wenn ich auf diese Thema's käme, und arbeitete sie ein Weilchen wild durch. Es machte ihm Freude, wie ich nicht bald Jemand von einer Musik erfreut gesehen habe, und wir wurden gleich genauer bekannt mit einander. Nachher kam er auf einmal, und sagte mir ins Ohr, wir müssten einen Tausch machen, er könne auch improvisiren. Und als ich, wie natürlich, sehr neugierig war, so meinte er, das sei ein Geheimniss. Er ist aber wie ein kleines Kind, und hielt es nicht eine Viertelstunde [107] aus. Da kam er wieder, und nahm mich in die andere Stube und fragte, ob ich Zeit zu verlieren hätte: er habe eine Leinwand aufgespannt und bereitet, da wolle er mein Bild darauf malen, und das solle ich zum Andenken an heute behalten, zusammenrollen und an Euch schicken, oder mitnehmen, wie ich wollte. Er müsse sich zwar zusammennehmen mit seiner Improvisation, aber er wolle es schon machen. Ich sagte sehr ja, und kann Euch nicht beschreiben, was für ein Vergnügen mir es machte, dass er wirklich so viel Freude und Lust an meinem Spiel gehabt hatte.« Seit jener Zeit fühlte er sich von dem grossen Meister und seiner Familie, dem 72jährigen rüstigen Vater (»der die hübschen Pferde malt«) und der Frau vom Hause, die er die »freundlichste Frau vom Hause« nennt, nicht weniger angezogen, als von dem grossen Meister des Nordens. In einem andern Briefe vom 15. März ¹⁷ giebt er ein überaus anziehendes Bild von dem Schaffen und den Gewohnheiten des hochverehrten Meisters, »von dem er glaubt sagen zu können, etwas gelernt zu haben«, und als durch die im Frühjahr im Kirchenstaate ausbrechenden Aufstände in den niedern Ständen der Hass des römischen Pöbels gegen die französischen Pensionairs sich regte, und Horace Vernet ernstlich bedroht wurde, da fürchtet Mendelssohn namentlich für die Damen, die auf ihrer Villa allein und ab gesondert wohnten.

Nur in diesem regen Verkehr und in dem Studium der Kunstschätze Roms, wie in dem Genuss der herrlichen Natur, gewann er Anregung zu eignem Schaffen. Die musikalischen Zustände Roms und Italiens überhaupt boten ihm meist nur Gelegenheit zu höchst ergötzlichen Schilderungen ihrer Verkommenheit. So schreibt er an Fanny (1. März 1831)¹⁸ von einem Versuche, die Psalmen von Marcello zu singen, wozu die besten Dilettanten sich verbunden hatten, und dem kläglichen Scheitern desselben; er sehnt sich häufig nach einem Orchester oder Chor auch nur einer grössern Mittelstadt, und mehrmals [108] erfahren wir, wie er aus der frommen Stimmung, in welche ihn ein Bild oder das Innere einer Kirche versetzt hat, unangenehm durch die beginnende Musik zum Gottesdienste herausgerissen worden ist. Nicht minder ergötzlich ist die Beschreibung des Fiasco, welches die neue Oper Paccini's erlebte und dem er beiwohnte ¹⁹. Von welch' grosser Wichtigkeit die beiden Briefe sind, in denen er die Charwoche in Rom beschreibt, ist hinlänglich anerkannt. Im ersten an seine Eltern (Rom, den 4. April 1831)²⁰ berichtet er mehr von dem Eindruck, den die ganze Feierlichkeit auf ihn gemacht, und wie er bemüht war, namentlich die verschiedenen Weisen, nach welchen die Antiphonien, die Evangelien und Psalmen gesungen wurden, aufzuzeichnen. In dem Briefe an Zelter (vom 16. Juni)²¹ giebt er dann diese selbst. Für seine eigene Entwickelung waren diese Gesänge wohl ganz bedeutungslos. Das wirklich Bedeutende war ihm meist bekannt, und alles Uebrige, mit Ausnahme einiger harmonischer Effecte, deren er sich bald klar bewusst wurde, hatte nur wenig Anziehendes für ihn.

Auch seinem Münchener Freunde, Heinrich Bärmann, dem berühmten Clarinettenvirtuosen, giebt er eine ergötzliche Schilderung von dem Musikleben in Rom ²². »Hier ist es wohl ein prächtiges Leben, reicher und bewegter, als man es irgendwo finden mag; aber unsereins ist doch auch ein Musiker und sehnt sich nach Musik, die gut klingt, und hier ist keine zu haben. Freilich giebt es dafür andere Dinge, die schöne Musik mit sich bringen: die schönste Frühlingsluft, warmer blauer Himmel, göttliche Bilder überall, und Natur und Vorzeit so bunt und reich, wie man sich nie denken kann; aber gerade wenn ich an Sie schreibe, so fehlt mir doch ein musikalischer Mensch, und ich gäbe viel darum, wenn wir nur eine halbe Stunde einmal mit einander plaudern könnten. Seit ich in Italien bin, ist die Musik, [109] die ich selbst mache, die einzige, die ich zu hören bekomme, Orchester und Sänger sind wirklich zu schlecht. Was ich in London als untergeordnete Subjecte kannte, singt in Venedig und Florenz die ersten Rollen, für Rom war Mlle. Carl vom Berliner Theater als Primadonna engagirt (sie ist übrigens sehr durchgefallen und der Contract deshalb wieder aufgehoben) und an Leute, wie die Pasta, Malibran, David ist nicht zu denken, die sind wieder in London oder Paris.

Da ist denn auch natürlich, dass es den Leuten selbst kein rechtes Vergnügen mehr macht, und ich möchte behaupten, dass mir nirgends in ganz Rom so unmusikalisch zu Muthe geworden ist, wie in der Oper. Ein Orchester müssen Sie sich denken, wie im letzten bayrischen Dorf, es ist mit Worten schwer zu beschreiben, unter andern giebts einen ersten Clarinettisten hier im teatro di Apollo, o Bärmann, den müssten Sie hören; ich glaube das Geschlecht der Oerindur, unseres Thrones feste Säule, fiele vor Lachen auf die Erde und wälzte sich! Der Kerl fängt alles mit einem Vorschlag an, der dritte Ton bleibt sitzen, am Ende giebts ein Trillerchen mit dem Ellbogen geschlagen, und einen Ton hat der Mensch, dass ich im ersten Augenblick dachte, es sei eine sehr schlechte Hoboe; aber da kam die Hoboe mit einem Solo und nun merkte ich alles. Die Fagottisten ahmen täuschend einen Kamm nach, kein Instrument stimmt rein, ausgenommen die grosse Trommel, verpausiren thut sich einer alle Augenblicke, und die Pauke schlägt in einem zarten Solo auf einmal tüchtig zu, der erste Geiger macht dann St! St! und hält das Ganze zusammen. Der Contrabassist ist ein furchtbarer Kerl, trägt eine rothe Kappe im Orchester und einen dicken Schnauzbart, liegt auf der Notenlauer und passt, wo er hin und wieder eine Pfundnote erhaschen kann, so geht das Ganze mit Feuer und Präcision, wie die Recensenten bei uns sagen.

Eine Sinfonie ist noch nie in Rom gespielt worden. Aber ihr Stolz ist, dass vor einigen Jahren die ›Schöpfung‹ von Haydn gegeben wurde, und dass das Orchester sich, wie sie sagen, ganz leidlich aus der Affaire gezogen habe, denn dass eine so entsetzlich schwere Musik gut gehen könne, sei wohl selbst in [110] Deutschland nicht möglich, wo man sich auf diesen gelehrten Genre verstehe. Ich machte dazu ein Gesicht, wie der heilige Nepomuk, erinnere mich, dass ich im Vaterland der Musik bin, wo alles vorhanden ist, nur keine Musiker und halte mich so viel als möglich an die jungen Mädchen, die wenig über Kunst sprechen und desto hübscher sind.« In einem andern Briefe an denselben ²³ schreibt er: »Alle die Clarinetten, die ich in Italien gehört habe, müssen mit einem hölzernen Beine geboren sein und auf Höfen spielen, man möchte ihnen immer was herunterwerfen ins Orchester, abgelebt und miserabel klingt es. Aber das sagen Sie um Gotteswillen keinem Menschen in München, sie möchten mich sonst steinigen. Die Deutschen können es ein ganz Ende besser. Aber das muss man den Deutschen gar nicht sagen, sonst nehmen sie es übel.«

Einige, ihn mehr interessirende »musikalische Bekanntschaften« machte er in Neapel, von wo aus er am 13. April an seine Schwester Rebecka schreibt ²⁴. Die wunderbare Schönheit der Umgebung Neapels machte wieder den mächtigsten Eindruck auf ihn, namentlich das Meer. »Das Meer«, schreibt er, »ist und bleibt doch für mich das Schönste in der Natur. Ich habe es fast noch lieber als den Himmel. Von ganz Neapel hat mir wieder das Meer den erfreulichsten Eindruck gemacht; mir wird immer wohl, wenn ich die blosse weite Wasserfläche vor mir sehe.« Die Natur wirkte hier noch gewaltiger auf ihn, als in Rom. Daher ist er nur bemüht, sie mit allen ihren Reizen zu geniessen, und vermeidet deshalb, neue Bekanntschaften zu suchen. Lange aber vermochte er ein solches müssiggängerisches Leben nicht zu ertragen. Das, wie er es in Rom führte, getheilt zwischen behaglichem Lebensgenuss und ernster Arbeit, sagte ihm besser zu. »Ich kann nicht sagen«, schreibt er unterm 6. Juni 1831 wieder aus Rom, »wie ungleich mehr ich Rom liebe als Neapel. Die Leute sagen, Rom sei monoton, einfarbig, traurig und einsam; es ist auch wahr, dass Neapel mehr wie[111] eine grosse europäische Stadt ist, lebendiger, verschiedenartiger, kosmopolitischer, aber es giebt dort nur wenig Leute, die eine fortgesetzte Beschäftigung haben, irgend eine Sache mit Fleiss und Beharrlichkeit verfolgen und ausbilden, die Arbeit um der Arbeit willen lieben.« Ihm ist es selbst erschienen, als ob die Luft in Neapel nicht zum Nachdenken kommen liesse. Nachdem er kaum einige Stunden wieder in Rom ist, breiten sich auch das alte römische Behagen und die heitere Ernsthaftigkeit, von der seine ersten Briefe aus Rom erzählen, über ihn aus ²⁵. In ähnlicher Weise urtheilt auch Goethe: »Wenn man in Rom gern studiren mag«, schreibt er, »so will man in Neapel nur leben.« Besonderes Interesse erregte ihm in Neapel die Fodor, die er als »die einzige Künstlerin, oder vielmehr den einzigen Künstler«, den er in Italien angetroffen hat, bezeichnet. Anderswo, meinte er, würde er vieles an ihrem Gesange ausgesetzt haben, aber hier überhörte er es, weil es doch wirklich Musik war, wie sie sang, und »das thut einem Menschen nach langer Pause gar zu wohl.«

Die ursprünglich beabsichtigte Reise nach Sicilien von Neapel aus gab er auf den speciellen Wunsch des Vaters auf, so schwer es ihm auch wurde. So dürfen wir den zweiten Aufenthalt in Rom eigentlich als den Beginn der Rückreise betrachten. Er erfreute sich nochmals an den Processionen, die ihm das Frohnleichnamsfest zeigte, und begann zugleich an die Rückreise zu denken. Rom hatte ihm selbst die grossen und imposanten Feierlichkeiten einer Bestattung, und die der Neuwahl, wie der feierlichen Einführung des Oberhauptes der katholischen Christenheit während seiner Anwesenheit gewährt.

Der nächste Brief an seine Schwester datirt vom 25. Juni aus Florenz ²⁶. Wiederum erzählt er in begeisterten Worten von der Schönheit der Natur und der grossen Fülle der Kunstschätze, welche die Stadt besitzt. Daneben vergisst er nicht, wieder in der rosigsten Laune, die ihn ja nur dann verlässt, [112] wenn ihm Nachrichten von den Seinigen fehlen, die Abenteuer seiner Reise von Rom nach Perugia und Florenz zu erzählen: wie er in Incisa, eine halbe Tagereise vor Florenz, genöthigt wird, seinen gemeinen und groben Vetturin zu entlassen; wie dann die Wirthin in diesem Ort versucht, ihn furchtbar zu prellen, und wie er nur mit Noth und Mühe einen Weinbauer gewinnt, der ihn im leichten Wägelchen für einen mässigen Preis nach Florenz bringt.

In Mailand, wo er Anfangs Juli eintraf, wurde ihm noch eine eigenthümliche Ueberraschung bereitet, und zwar, wie er schreibt ²⁷: »in Folge eines verrückten Streichs«, den er dann selbst wie folgt erzählt: »Ich habe,« schreibt er, »diese Art Tollheiten erfunden und kann ein Patent darauf nehmen, denn die angenehmsten Bekanntschaften habe ich immer ex abrupto gemacht, ohne Briefe, Empfehlungen und alle dergleichen. Ich frug nämlich zufällig, als ich ankam, nach dem Namen des Commandeurs der Stadt, unter mehreren Generälen nannte mir der Lohnbediente auch den General Ertmann. Nun fiel mir gleich die A-dur Sonate von Beethoven mit ihrer Dedication ein; und weil ich über die Frau von allen Leuten immer das Schönste und Beste gehört hatte, wie freundlich sie sei, und wie sie Beethoven so verzogen habe, und wie vortrefflich sie spiele, so zog ich mir den nächsten Morgen zur Visitenzeit den schwarzen Frack an, liess mir den Gouvernementspalast zeigen, dachte mir unterwegs eine schöne Rede an die Generalin aus und gieng ganz munter hinauf. Nun kann ich nicht leugnen, dass mir es ein wenig fatal war zu erfahren, der General wohne im ersten Stock vorn heraus, und als ich gar in den gewölbten wunderschönen Vorsaal kam, kriegte ich wahrhaftig Furcht und wollte umkehren. Indessen kam es mir denn doch gar zu kleinstädtisch vor, mich vor einem gewölbten Vorsaal zu fürchten; ich ging also gerade auf einen Trupp Soldaten zu, die da standen, und frug einen alten Mann in einem kurzen Nankinjäckchen, ob hier der General Ertmann wohne, und wollte mich dann bei der Frau melden lassen. Unglücklicherweise antwortete der Mann aber: [113] der bin ich selbst, was steht Ihnen zu Diensten? Das war sehr unangenehm, und ich musste meine ganze Rede im Auszug anbringen; der Mann schien sich aber daran nicht sonderlich zu erbauen, und wollte wissen, mit wem er die Ehre habe? Das war auch nicht angenehm; aber zum Glück kannte er meinen Namen, und wurde sehr höflich: seine Frau sei nicht zu Hause, ich würde sie um Zwei treffen, wenn ich da Zeit hätte, oder zu einer andern Stunde. Ich war froh, dass es noch so abgelaufen war, gieng inzwischen gegenüber in die Brera, guckte mir dassposalizio von Raphael an, und um Zwei lernte ich nun die ›Freifrau Dorothea v. Ertmann‹ kennen.«

Mendelssohn hatte sich einer sehr freundlichen Aufnahme zu erfreuen: er wurde im Hause des Generals rasch so einheimisch, dass er die in Mailand verlebte Woche zu den angenehmsten und vergnügtesten rechnete, welche er überhaupt in Italien zugebracht hatte. Die Generalin erzählte ihm viel von Beethoven und spielte ihm einzelne seiner Sonaten, wie die in Cis-moll, in D-moll, und mit einem österreichischen Dragoner-Offizier die Kreuzer-Sonate, und zwar so schön, dass Mendelssohn eingesteht, einiges von ihr gelernt zu haben. Sie übertreibt ihm zwar etwas im Ausdruck, hält manchmal sehr an und eilt dann wieder, allein einzelne Stücke spielt sie ihm vollkommen nachahmungswürdig. »Wenn sie zuweilen,« schreibt er, »gar nicht mehr Ton herausdrücken kann, und nun dazu zu singen anfängt, mit einer Stimme, die so recht aus dem tiefsten Innern heraufkommt, so hat sie mich oft an Dich, o Fanny, erinnert, obwohl Du ihr freilich weit überlegen bist.«

Auch noch durch eine andere Bekanntschaft wurde für Mendelssohn dieser Aufenthalt in Mailand angenehm: durch die des Sohnes von Mozart, der zwar als Beamter hier lebte, aber nach Mendelssohn's Urtheil »ein Musiker ist dem Sinn und Herzen nach«. »Er muss die grösste Aehnlichkeit mit dem Vater haben,« heisst es in dem Briefe (vom 24. Juli 1831 von der Isola bella ²⁸), »besonders im Wesen; denn solche Sachen, wie sie [114] Einen in den Briefen des Vaters rühren, in ihrer Naivetät und Offenheit, hört man in Menge von ihm, und muss man ihn nach dem ersten Augenblicke gleich lieb haben.« Er war auch der erste, dem Mendelssohn die mittlerweile beendete erste Bearbeitung der »Walpurgisnacht« vorspielte ²⁹.

Die Reise durch die Schweiz ist wiederum reich an grossartigen Eindrücken, die er gewinnt, und zugleich an kleinen Erlebnissen, die er wieder mit der ganzen Liebenswürdigkeit seines Humors erzählt, aber sie ist ohne eigentlich tiefere Bedeutung für uns. Im Chamounix-Thal erinnert er sich lebhaft der Jugendeindrücke, die er hier bei seinem ersten Aufenthalt mit seiner Familie im Jahre 1821 empfing. Andere Partien regen ihn so an, dass er sie nicht nur in seinem Zeichenbuch, sondern gleich in den Brief an die Eltern zeichnet. In Unterwalden liest er den Wilhelm Tell, und schreibt eine eingehende Kritik an seine Eltern. Dabei versäumt er keine Gelegenheit, den Volksfesten beizuwohnen. Er scheut nicht den beschwerlichen Weg nach dem 1000 Fuss über der kleinen Scheideck gelegenen Itramen, um dort ein Alpenfest mitzumachen. Er besucht Klöster und die Dorfkirchen, um die Orgel zu spielen. Namentlich die Mönche des Engelberger Klosters erfreute er durch sein Orgelspiel ³⁰. Der Rigi erinnert ihn wiederholt daran, unter wie glücklichen Verhältnissen er diese Partie das erste Mal kennen lernte, und wie es so viel dazu beigetragen hat, ihm den Sinn dafür zu öffnen oder zu schärfen, dass er die Seinen damals in der höchsten Bewunderung sah, alles Uebrige, Alltägliche vergessend über diesen Wundern ³¹. In Wallenstädt eingeregnet, benutzt er wieder die unfreiwillige Rast, Orgel zu üben, namentlich aber seinen Aufenthalt in Sargans, um Pedalstudien zu machen. Mitte September langte er in München an, und hier begann auch wieder die Zeit einer ernsteren, in ihren Zielen mehr bestimmten Wirksamkeit.

[115] Von Mailand und später von Luzern aus hatte Mendelssohn schon manches in Bezug auf seine fernere Thätigkeit an Eduard Devrient geschrieben ³². Dieser hatte ihm Vorwürfe darüber gemacht, dass er schon 22 Jahre alt, und noch nicht berühmt sei, und Mendelssohn antwortet ihm in einer Weise, die zu bezeichnend für ihn ist, als dass wir uns versagen könnten, den Anfang wenigstens mitzutheilen: »Ich kann darauf nichts antworten, als: wenn es Gott gewollt hätte, dass ich zu 22 Jahren berühmt sein sollte, so wäre ich es wahrscheinlich schon geworden; ich kann nichts dafür, denn ich schreibe eben so wenig, um berühmt zu werden, als ich schreibe, um eine Capellmeisterstelle zu erhalten. Es wäre schön, wenn sich beides einfinden wollte; so lange ich aber gerade nicht verhungere, so lange ist es Pflicht zu schreiben, was und wie mir es um's Herz ist, und die Wirkung davon dem zu überlassen, der für mehr und Grösseres sorgt. Nur daran denke ich immer mehr und aufrichtiger, so zu componieren, wie ich es fühle, und noch immer weniger äussere Rücksichten zu haben, und wenn ich ein Stück gemacht habe, wie es mir aus dem Herzen geflossen ist, so habe ich meine Schuldigkeit dabei gethan, ob es nachher Ruhm, Ehre, Orden, Schnupftabaksdosen u. dergl. einbringt, kann meine Sorge nicht sein.« Im weitern Verlauf macht er dann die Mittheilung, dass er gern eine Oper componieren möchte, und einen Text sucht. In München, wo sie ihm eine Oper angeboten haben, will er einen Dichter suchen, und wenn er ihn da nicht findet, Immermann's Bekanntschaft, und »zwar blos deswegen machen«, und ist auch der der Mann nicht, es dann in London versuchen. In München fand er den Dichter nicht; wir erfahren später, dass er sich an Immermann in dieser Angelegenheit wandte. Doch verweilte er hier wieder mehrere Wochen in den angenehmsten Verhältnissen. Er spielte mit grossem Erfolge bei Hofe; namentlich errang er durch seine freien Phantasien über gegebene Themata reichen Beifall. Auch in dem von ihm zum »Besten der [116] Münchener Armenpflegschaft« veranstalteten Concert musste er, freilich ganz gegen seinen Willen, am Schluss wieder phantasieren, und wie reichen Beifall er auch damit erwarb, er gelobt sich, es nie wieder zu thun. Das Concert fand am 17. October statt, und »fiel brillanter und vergnügter aus, als er es erwartet hatte«. Seine C-moll-Sinfonie, welche es eröffnete, wurde lebhaft applaudiert; nicht minder das G-moll-Concert, das ihm schon in Italien im Kopf spukte, und das er hier beendet hatte und zum ersten Male am Schluss des ersten Theils spielte, nachdem der Opernsänger Breiting die As-dur-Arie aus »Euryanthe« gesungen hatte. Den zweiten Theil eröffnete die Sommernachtstraum-Ouvertüre, die gleichfalls »vortrefflich ging, und auch vielen Eindruck machte«. Einem von dem berühmten Clarinettvirtuosen Bärmann gespielten Solo folgte das Finale aus Lodoiska, von Mitgliedern der Oper ausgeführt, und zum Schluss phantasierte Mendelssohn noch über das vom Könige bestimmte Thema: »Non più andrai«. In dem Briefe, in welchem er darüber berichtet, gelobt er, nicht wieder zu phantasieren: »Ich habe mich recht in meiner Meinung bestärkt, dass es ein Unsinn sei, öffentlich zu phantasieren. Mir ist selten so närrisch zu Muthe gewesen, als wie ich mich da hinsetzte, um meine Phantasie dem Publikum zu producieren. Die Leute waren sehr zufrieden, wollten mit Klatschen gar nicht endigen, – riefen mich heraus, die Königin sagte mir alles Verbindliche: aber ich war ärgerlich, denn mir hatte es missfallen; und ich werde es öffentlich nicht wieder thun; es ist ein Missbrauch und ein Unsinn zugleich ³³.«

Ganz besonders interessierte ihn in München eine junge Dame – Josephine Lang ³⁴, – deren reiche musikalische Begabung er bewundernd anerkennt. Er erklärt sie »für eine der liebsten Erscheinungen, die er je gesehen«. »Sie hat die Gabe,« schreibt er ³⁵, »Lieder zu componieren und sie zu singen, wie ich nie[117] etwas gehört habe; es ist die vollkommenste musikalische Freude die mir je bis jetzt wohl zu Theil geworden ist.« Er ertheilte ihr täglich eine Stunde im doppelten Contrapunkt, vierstimmigen Satz u. dergl., und wusste die Eltern zu veranlassen, »so etwas Göttliches nicht vergehen zu lassen«. Auch später nahm er noch den regsten Antheil an ihrer Entwickelung, wie namentlich aus dem unten angeführten Briefe an Koestlin hervorgeht.

Wie erwähnt, hatte Mendelssohn in München den Dichter nicht gefunden, der ihm einen Operntext schrieb, und so wandte er sich an Immermann, welcher sich auch bereit erklärte, Shakespeare's »Sturm« zur Oper umzuarbeiten. Damit konnte sich der Vater nicht einverstanden erklären. Dieser wünschte vielmehr, dass Mendelssohn die Ausarbeitung des Textbuches einem französischen Dichter übertragen und dies dann übersetzt componieren sollte. Der Brief aus Paris vom 19. December 1831 ³⁶, in welchem er den von ihm eingeschlagenen Weg gegen die Ansicht des Vaters vertheidigt, ist wieder äusserst charakteristisch für seine ganze künstlerische Stellung. Schon in jenem früher erwähnten Briefe an Devrient von Luzern aus, hatte er in goldenen Worten seine Auffassung von der Oper dargelegt: »Wenn Du es erreichst, nicht Sänger, Decorationen und Situationen, sondern Menschen, Natur und das Leben Dir zu denken und hinzustellen, so bin ich überzeugt, dass Du die besten Operntexte schreiben wirst, die wir haben: denn wenn Einer die Bühne so kennt wie Du, so kann er nichts Undramatisches schreiben, und ich wüsste auch gar nicht, was Du von Deinen Versen anders wolltest. Ist es von innen heraus für die Natur und die Musik gefühlt, so sind die Verse musikalisch, wenn sie sich auch im Textbuch noch so hinkend ausnehmen; schreib dann meinethalben Prosa – wir wollen es schon componieren. Aber wenn Form in Form gegossen werden soll; wenn die Verse musikalisch gemacht, und nicht musikalisch gedacht sind, wenn äusserlich in schönen Worten eingebracht werden soll, was innerlich an schönem Leben fehlt, da hast Du recht, das ist eine Klemme, [118] aus der kein Mensch herauskommen kann. Denn so gewiss reines Metrum, gute Gedanken, schöne Sprache noch immer kein schönes Gedicht machen ohne einen gewissen Blitz der Poesie, der durch's Ganze geht, so gewiss kann nur durch das Gefühl des Lebens in allen Personen eine Oper vollkommen musikalisch, und am Ende auch vollkommen dramatisch werden.« Noch schärfer bezeichnet er in dem Briefe an den Vater seine Stellung der französischen Oper gegenüber ³⁷: »Einen französischen Text übersetzt zu componieren, scheint mir aus mehreren Gründen nicht ausführbar. Vor allen Dingen ist mir, als billigtest Du sie mehr nach dem Erfolg, den sie haben, als nach ihrem wirklichen Werthe. Auch weiss ich mich zu erinnern, wie unzufrieden Du mit dem sujet der Stummen, einer verführten Stummen, des Wilhelm Tell, der mit Kunst langweilig gemacht ist, u.s.w. gewesen bist. Der Erfolg aber, den sie über ganz Deutschland haben, hängt gewiss nicht davon ab, dass sie gut oder dramatisch sind, denn Tell ist keins von beiden, sondern davon, dass sie aus Paris kommen und dort gefallen haben. Allerdings ist ein Weg, in Deutschland anerkannt zu werden, der über Paris und London; doch ist er nicht der einzige; das beweist nicht allein der ganze Weber, sondern sogar auch Spohr, dessen Faust jetzt hier zur klassischen Musik gerechnet und nächste Saison in der grossen Oper in London gegeben wird. Ich könnte ihn auch auf keinen Fall einschlagen, da meine grosse Oper für München bestellt ist, und ich den Auftrag angenommen habe. Versuchen will ich es also in Deutschland, und dort bleiben und wirken, so lange ich da wirken und mich erhalten kann, denn das ist freilich die erste Pflicht. Kann ich das nicht, so muss ich wieder fort und nach London oder Paris, wo es leichter geht. Kann ich es aber in Deutschland, so sehe ich freilich, wie man anderswo besser bezahlt und mehr geehrt wird, auch freier und lustiger lebt, wie man aber in Deutschland immer fortschreiten, arbeiten und niemals ausruhen muss. Und zum Letzten halte ich mich.« Indem er dann auf die »Unsittlichkeit« einzelner [119] französischer Operntexte, wie des »Robert« und »Fra Diavolo« hinweist, meint er: »es hat Effect gemacht, aber ich habe keine Musik dafür. Denn es ist gemein, und wenn das heut die Zeit verlangte und nothwendig fände, so will ich Kirchenmusik schreiben.«

Sein Aufenthalt in Paris währte diesmal bis Mitte April 1832; vor allem interessiert ihn das rege politische Leben, das in jener Zeit dort herrschte. Er besucht die Deputierten-Kammer und erzählt der Schwester Rebekka im Briefe vom 20. December ³⁸ davon, »obwohl er weiss, dass sie sich nichts daraus macht«. »Allein das kann Dir nichts helfen,« schreibt er. »Ich muss einmal mit Dir plaudern, und wenn ich in Italien faul, in der Schweiz burschikos, in München ein Bier- und Käsevertilger war, so muss ich in Paris politisieren. Ich wollte Sinfonien machen, Lieder für allerlei Damen in Frankfurt, Düsseldorf und Berlin. Aber bis jetzt ist davon keine Rede. Paris dringt sich auf, und da ich vor allen Dingen jetzt Paris sehen muss, so sehe ich es eben und bin stumm.« Nicht anders lautet der Brief an Fanny vom 21. Januar 1832 ³⁹. »Du willst, ich soll in den Marais ziehen und den ganzen Tag schreiben. Mein Kind, das geht nicht; ich habe nur noch drei Monate höchstens vor mir, um Paris zu sehen, und da muss man sich in den Strom werfen: dazu bin ich hergekommen; es rundet mir nur mein liebes Reisebild ganz ab, bildet einen sonderbar colossalen Schlussstein, und da muss ich also Paris jetzt als die Hauptsache zu betrachten suchen.« Auch der Brief an Immermann vom 11. Januar ⁴⁰ enthält ähnliche Aeusserungen. Nachdem er ihm gesagt, wie sehr er sich nach Deutschland zurücksehnt, fährt er fort: »Doch glauben Sie nicht, dass ich wie ein deutscher Jüngling mit langen Haaren sehnsüchtig umhergehe, die Franzosen oberflächlich, und Paris leichtfertig findend; ich sage das Alles nur, weil ich Paris recht von Grund aus geniesse, bewundere und kennen lerne, und sage [120] es eben nur, wenn ich an Sie in Düsseldorf schreiben will. Im Gegentheil habe ich mich recht in den Strudel geworfen, thue den ganzen Tag nichts, als Neues sehen, Deputirten-, Pairs-Kammer, Bilder und Theater, Dio-, Neo-, Cosmo- und Panorama's, Gesellschaften u.s.f. Dazu giebt es Musiker hier wie Sand am Meere, hassen sich alle unter einander, da muss man jeden einzeln besuchen, und was der Eine zum Andern sagt, weiss morgen das ganze Corps. So sind mir bis jetzt die Tage entflohen, als ob sie nur halb so lange wären, und zum Componieren bin ich gar nicht bisher gekommen; in den nächsten Tagen aber soll das Freudenleben aufhören, der Kopf brummt mir von allem Sehen und Staunen, und dann will ich mich ein Bischen wieder sammeln und an's Arbeiten gehen, da wird mir wieder wohl und heimisch zu Muthe werden.«

Aus der Pairskammer läuft er nach dem Théâtre français, um die Mars zu sehen, die seit länger als einem Jahre zum ersten Mal wieder auftritt. Er hört Lablache und Rubini, nachdem Odilon Barrot sich mit dem Ministerium gekappelt; besieht Morgens die Bilder im Louvre, und geht Abends zu Baillot. Auch die Taglioni muss er wieder einmal sehen, schreibt er, und »dann wieder in Gerard's klassischen Salon.«

Die französische Oper war zu jener Zeit banquerott; in der Académie royale aber gab man fortwährend mit sehr grossem Erfolge Meyerbeer's: »Robert le Diable«, »Gymnase dramatique«. Er berichtet an Immermann ausführlich den Inhalt eines neuen Stücks: »Le Luthier de Lisbonne⁴¹«.

Doch gewann er auch inmitten dieses bunten Treibens bald wieder die nöthige Ruhe, das Hauptziel seines Lebens zu verfolgen. In einem Briefe vom 14. Januar 1832 ⁴² schreibt er: »Jetzt fange ich erst an, mich hier einzuwohnen, und Paris zu kennen; freilich ist es das tollste, lustigste Nest, das man sich denken kann, aber für Einen, der kein Politiker ist, hat's nur halbes Interesse. Deshalb habe ich mich zum Doctrinair gemacht, [121] lese meine Zeitung Morgens, habe meine Meinung über Krieg und Frieden, und gestehe nur unter Freunden, dass ich nichts davon weiss.« Mehrere seiner nähern Bekannten hatten sich begeistert zum Saint-Simonismus bekannt, und versuchten auch ihn zum Anschluss zu bewegen, was ihnen natürlich nicht gelang.

Von den musikalischen Berühmtheiten der Seinestadt war es zunächst Baillot – mit welchem Mendelssohn schon bei dessen Aufenthalt in Berlin musiciert hatte, – der den fertigen Künstler in weitern Kreisen hier einführte. Eine am 23. December 1831 von ihm vor einem geladenen Kreise musikalischer Damen und aufmerksamer und sehr begeisterter Herren veranstaltete Soirée war vorwiegend bestimmt, Mendelssohn als Componist und Claviervirtuose bekannt zu machen. Nach einem Quintett von Boccherini spielte er mit Baillot Bach's A-dur-Sonate, und weil es beiden nicht minder gefiel, wie den Gästen, so liessen sie gleich noch die aus E-dur folgen. Dann improvisierte Mendelssohn am Clavier über drei Themen dieser Sonaten und errang damit lauten Beifall bei der Versammlung. Das Es-dur-Quartett Mendelssohn's bildete den Schluss.

Am meisten Freude bereiteten ihm die Concerte des Conservatoire. Hier wurden auch im Februar 1832 mehrere seiner Compositionen: seine Sommernachtstraum-Ouvertüre, sein A-moll-Quartett (von Baillot, Sauzy, Urhan und Norblin) und die D-moll-Sinfonie, und namentlich die ersten beiden mit grossem Erfolge aufgeführt. In einem andern Concert, in welchem er das G-dur-Concert von Beethoven spielte, war auch die Königin zugegen.

Als ein Beweis, dass Mendelssohn auf dem besten Wege war, in Paris populär zu werden, möge hier noch das Curiosum Erwähnung finden, dass sein Octett zu Beethoven's Sterbefeier in einer Kirche gespielt wurde. »Das ist das Dummste,« schreibt er darüber ⁴³, »was die Welt gesehen hat; aber es war nicht abzuschlagen, und ich freue mich einigermassen, es zu erleben, dass während des Scherzo eine stille Messe gelesen werden soll.« [122] In einem andern Briefe berichtet er dann ⁴⁴: »Mein Octett am Montag in der Kirche hat aber an Absurdität Alles übertroffen, was die Welt bis jetzt gesehen und gehört hat. – Wie der Priester während des Scherzo am Altar fungirte, da klang es wirklich ganz wie ›Fliegenschnauz und Mückennas, verfluchte Dilettanten‹, die Leute fanden es aber wer weiss wie kirchlich und sehr schön.« – Inmitten dieses allseitig angeregten Lebens wurde ihm die erschütternde Trauerkunde von dem Tode eines seiner geliebtesten Berliner Freunde, des Violinspielers Eduard Rietz. Es war dies der erste jener empfindlichen Verluste, die seiner Individualität allmählich eine andere Richtung gaben. Kaum weniger tief berührte ihn der Verlust Goethe's, der ihn kurze Zeit darauf traf (22. März 1832). »Goethe's Verlust«, schreibt er aus Paris (unterm 31. März 1832)⁴⁵, »ist eine Nachricht, die Einen wieder so arm macht! Wie anders sieht das Land aus! Es ist so eine von den Botschaften, deren ich manche schon bekommen habe, die mir nun beim Namen Paris immer einfallen werden, und deren Eindruck mir durch alle Freundlichkeit, alles Sausen und Brausen, und das ganze lustige Leben hier nicht verlöschen wird. Möge mich Gott nur vor schlimmeren Nachrichten bewahren und mich zu Euch Allen zur fröhlichen Wiederkunft bringen; das ist die Hauptsache!« Auch jener schlimme Gast, der in dieser Zeit seinen verderbenbringenden Gang durch Europa nahm, verschonte ihn nicht: in den letzten Wochen seines Pariser Aufenthalts hatte er einen Anfall von Cholera gehabt. Dies alles half ihm Paris etwas verleiden, und er findet seine »behagliche Stimmung« erst in London wieder, wo er am 23. April eintraf: »Wie glücklich diese ersten Wochen hier waren, kann ich Euch nicht beschreiben,« heisst es in dem Briefe vom 11. Mai ⁴⁶. »Wenn von Zeit zu Zeit sich alles Schlimme häuft, wie den Winter in Paris, wo ich die liebsten Menschen verlieren musste, mich nie heimisch fühlte, endlich sehr krank wurde, so kommt dann [123] auch wieder einmal das Gegentheil, und so ist es hier im lieben Lande, wo ich meine Freunde wiederfinde, mich wohl und unter wohlwollenden Menschen weiss, und wo ich das Gefühl der zurückgekehrten Gesundheit im vollsten Maasse geniesse.« Dabei wurde ihm bald nach seiner Ankunft eine Anerkennung zu Theil, die ihn von allen, die er bisher erfahren, am meisten rührte und erfreute. Bei einer Probe des Philharmonic, der er beiwohnte, brachten ihm die Orchestermitglieder, sobald sie ihn sahen, ein herzliches und freudiges »Welcome to him« entgegen, und zeigten ihm, wie lieb sie ihn hatten, und wie sie sich freuten, ihn zu sehen.

Wieder sammelten sich die alten treuen Freunde, Klingemann ⁴⁷, Rosen u.s.w. um ihn, und namentlich Moscheles, der vortreffliche Künstler, der nicht von Eifersucht, Neid und elender Selbstsucht zerrissen ist, wie auch seine Frau begegneten ihm wieder mit der alten rührenden Freundlichkeit. Auch bei dem Publikum fand er den gleichen Enthusiasmus für seine Leistungen, wie früher. Die »Hebriden-Ouvertüre«, welche am 14. Mai im Philharmonic aufgeführt wurde, errang wieder stürmischen Beifall; ebenso das Rondo brillant, das er am 25. Mai im Moris ⁴⁸ evening concert, und das G-moll-Concert, das er am 28. Mai im Philharmonic spielte. Am 1. Juni spielte er mit Moscheles in dessen Concert ein Concert für zwei Claviere von Mozart mit zwei von ihm für beide Spieler componierten Cadenzen, und dirigierte seine beiden Ouvertüren. Aber er vermochte sich dieser glänzenden Erfolge nicht mehr so wie voriges Jahr zu erfreuen: abermals war ihm eine erschütternde Trauerkunde zugegangen. Der Nachricht, dass Zelter schwer erkrankt ist, war bald die von seinem am 15. Mai 1832 erfolgten Tode gefolgt, und sie machte auf Mendelssohn einen tiefen und gewaltigen Eindruck. »An dem Tage«, schreibt er unterm 1. Juni ⁴⁹, »an welchem ich die [124] Nachricht von Zelters Tode empfing, glaubte ich, ich würde sehr krank davon werden, habe mich auch die ganze vorige Woche nicht erholen können.« Sie war ihm an demselben Morgen zugegangen, als er an ihn hatte schreiben wollen. Darauf musste er zur Probe seines neuen Clavierstücks »mit seiner tollen Lustigkeit, und wie nun die Musiker klatschten und Complimente machten, da war es ihm wieder recht, als ob er in der Fremde sei.«

Dem Wunsch der Seinen, recht bald zurück zu kehren, fügt er sich, aber nicht aus dem Grunde: um sich um das durch Zelters Tod erledigte Directorat der Sing-Akademie zu bewerben. »Du schreibst, liebe Fanny«, heisst es in dem Briefe vom 25. Mai ⁵⁰, »ich möchte nun doppelt eilen zurückzukommen, um wo möglich die Anstellung bei der Akademie zu erhalten. Das werde ich aber nicht thun. Ich komme zurück, sobald ich kann, weil Vater mir schrieb, er wünsche es. In vierzehn Tagen denke ich abzureisen, aber nur aus dem Grunde; der andere könnte mich eher zurückhalten, wenn es in diesem Falle irgend einer könnte; denn ich will mich auf keine Weise darum bewerben.« Bei der Nachricht von Zelters Erkrankung hatte er sich sofort gegen den Vater bereit erklärt, die Vertretung für ihn zu übernehmen, doch nur so weit, als es Zelter selbst wünscht.

Welch' grosse Veränderungen diese traurigen Ereignisse der letzten Monate bei Mendelssohn hervorgebracht hatten, davon giebt zunächst der vorhin erwähnte Brief (vom 25. Mai), aus Norwood Surrey, einem Landhause in der Nähe Londons, auf »dem Mendelssohn schon bei seinem ersten Londoner Aufenthalt längere Zeit gewohnt hatte«, Zeugniss: »Es ist eine harte Zeit und verlöscht Vieles!« schreibt er; »Gott erhalte Euch mir und gebe uns ein frohes Wiedersehn, und lasse keinen von den Unsrigen dabei fehlen. Ihr empfangt diesen Brief von dem Landhause her, von wo ihr vor drei Jahren im November meinen letzten vor der Rückkunft bekamt. Ich bin auf ein paar Tage hergezogen, um mich ein wenig zu sammeln und zu erholen, so wie ich es damals körperlich thun musste. Das ist nun Alles [125] ziemlich ebenso; mein Zimmer ganz dasselbe; alle Noten im Spinde stehen auf dem alten Flecke; die Leute ganz so schonend und ruhig aufmerksam wie damals, und an ihnen wie an ihrem Hause sind drei Jahre so gelind vorüber gezogen, als hätten sie nicht die halbe Welt aufgewühlt. Das thut wohl zu sehen; nur ist es jetzt lustiger Frühling, mit Apfelblütben und Flieder und allen Blumen, und damals war es Herbst mit Nebel und Kaminfeuer; aber dafür fehlt jetzt Vieles, was damals noch da war; es giebt sehr zu denken. So wie ich Euch aber damals schrieb, ohne etwas Anderes zu sagen, als auf Wiedersehen, so ist es mir auch jetzt; es wird zwar viel ernsthafter sein, und ich bringe kein Liederspiel mit, das ich hier in der Stube componieren konnte, wie das erste; aber der Himmel lasse mich nur Euch alle gesund wiederfinden.«

Zu diesen, die frohe Heiterkeit seines Innern verhüllenden Ereignissen kam endlich noch eine Kränkung, welche ihm in der Heimath bereitet wurde, die gleichfalls ihre trüben Schatten in die Seele des, aller niedrigen Gesinnung so abholden jugendlichen Meisters warf. Nach seiner, im Juni erfolgten Rückkehr in das elterliche Haus hatte er sich trotz seiner, von London aus auch gegen den Vater geäusserten Abneigung dennoch zu einer wenn auch nicht directen Bewerbung um das Directorat der Sing-Akademie bewegen lassen, und zur Uebernahme bereit erklärt. Er schreibt darüber unterm 25. August 1832 an Schubring ⁵¹: »Ob Du mich zu Michaelis nun als wohlbestallten Musikdirector triffst, ist gar sehr zweifelhaft. Du weisst, dass ich für meine Schuldigkeit halte, alles zu thun, was der guten Musik förderlich sein kann und so würde ich, im Falle sie mir die Frage vorlegen, antworten, dass ich mit grosser Freude die Akademie dirigiren will, weil ich glaube, dass sich dort viel für die Musik thun lässt. Auf die Liste der zu Wählenden haben sie mich ohne meine Bewerbung gesetzt und so bleibt mir also nichts zu thun, [126] als zu erwarten, ob sie mir es anbieten werden oder nicht.« Unterm 22. December 1832 schreibt er an den Freund: »Ich werde, so Gott will, im April wieder nach England abreisen, sie haben mir einen freundschaftlichen, ehrenvollen Antrag gemacht und sich Compositionen für Philharmonic bestellt: eine Sinfonie, eine Ouvertüre und ein Gesangstück, und da die Sing-Akademie wohl noch immer unentschieden ist, so habe ich's mit grosser Freude angenommen. Was die letztere betrifft, so fange ich an Madame Müller's Meinung zu sein, ich glaube, es taugt mir nicht und das Einzige, was mir es wünschenswerth macht, ist eigentlich, dass man in einem Jahr wieder gehen kann.« Eduard Devrient, der langjährige Freund Mendelssohns, direct bei der ganzen Angelegenheit betheiligt – giebt einen ausführlichen Bericht über den Gang derselben ⁵². Nach dem Tode Zelters hatte Rungenhagen – bisher zweiter Dirigent der Sing-Akademie – die Leitung derselben übernommen, und Mendelssohn hatte sich bereit erklärt, mit ihm gemeinsam die Direktion zu führen. Devrient wusste den, für die Wahlangelegenheit ernannten Ausschuss zu bestimmen, dem Project einer gemeinsamen Direktion von Rungenhagen und Mendelssohn ihre Zustimmung zu ertheilen, und in einer am 9. September abgehaltenen Generalversammlung erklärte sich die Partei Rungenhagen gleichfalls einverstanden, im Fall Rungenhagen selbst dies thun würde; allein dieser lehnte den Antrag entschieden ab und erklärte, es auf eine Wahl ankommen zu lassen. Diese fand in Folge dessen am 22. Januar 1833 statt und endigte mit dem vollständigen Siege Rungenhagens. Er erhielt 148 Stimmen, Mendelssohn nur 88; 4 Stimmen waren auf Eduard Grell ⁵³ gefallen. Mendelssohns Familie erklärte sofort ihren Austritt aus der Sing-Akademie. Man muss, um zu verstehen, wie diese schmerzlichen, aber [127] im menschlichen Leben unausbleiblichen Erfahrungen bei Mendelssohn einen so tiefen, seine ganze Individualität wesentlich verändernden Eindruck zurücklassen konnten, die Eigenart seines Wesens, wie seine ganze bisherige Entwickelung in Betracht ziehen. Welt und Leben waren ihm bisher im rosigsten Lichte erschienen; diese ideale Anschauung aber gehörte so nothwendig bei ihm zum Wohlbehagen, dass jede Trübung derselben auch dieses stören musste. Auf seinen Reisen war ihm zwar manches bekannt geworden, was ihm im elterlichen Hause fremd blieb, und wohl den stillen Frieden, das Glück seiner Seele zu trüben im Stande war, doch nicht nachhaltiger auf ihn wirkte. Unter den Menschen begegneten ihm manche, die seinen Widerwillen, ja sogar seinen Zorn erregten, aber nur auf Augenblicke; die unangenehmen Empfindungen, die sie in ihm erweckten, wurden rasch von der Fülle der angenehmen, die er sich überall zu bereiten wusste, verdrängt. Auch die kleinen Leiden erträgt er mit der ganzen Frische und Fröhlichkeit seines Gemüths, und wo die Welt der Wirklichkeit mit seiner idealen Welt in Conflict geräth, da übergiesst er jene mit dem ganzen Zauber seines Humors, um sie dadurch erträglich zu machen. So erhielt er sich die volle Glückseligkeit seines Innern, bis dieses selbst empfindlich verletzt wurde. Alles was er liebte, umfasst er mit der ganzen Innigkeit seiner Seele; jeder Einzelne, der seinem Herzen nahe stand, gehörte ganz nothwendig zu seinem Glücke, das daher durch jeden Verlust empfindliche Störung erfuhr und um so mehr, als die ängstlichste Sorge um die von ihm am meisten Geliebten dadurch geweckt und vermehrt wurde. Sein sorgloses Gemüth hatte wohl dem Gedanken, von den Seinigen auf immer getrennt zu werden, noch nie Raum gegeben; jetzt, bei den Verlusten des geliebten Meisters, des greisen Freundes und des Jugendgenossen erfüllt er ihn mit Bangen und Sorgen. Die Wahl Rungenhagen's zum Nachfolger Zelters als Direktor der Sing-Akademie aber überzeugte ihn, dass äussere Verbindungen und begünstigte Verhältnisse einen ungleich höhern Werth in der Welt behaupten, als Fähigkeiten und wahres Verdienst. Er hatte in rastlosem Eifer durch die umfassendsten Studien sich zu einem der ersten [128] Meister herangebildet, seine bevorzugte Stellung benutzte er nur, um für seine Wirksamkeit rascher Boden zu gewinnen, nimmer aber diese selbst sich zu erleichtern. Im gerechtesten Selbstbewusstsein fasst er zunächst den Entschluss: sich nicht um die Stellung in der Sing-Akademie zu bewerben, um so mehr, da diese ihn hinlänglich kannte und wusste, was von seiner Thätigkeit zu erwarten war. Wie tief ihn die Wahl der Sing-Akademie, die nur von persönlichen, nicht auch von künstlerischen Rücksichten geleitet wurde, verletzte, das wird durch mehrere, ihm in jener Zeit näher stehende Freunde bestätigt. Seit der Entscheidung der Akademie trat jener Zug von Bitterkeit in seinem Wesen immer mehr heraus, von dem früher sich nur vereinzelte Spuren zeigen. Die Welt der Wirklichkeit begann seinen idealen Anschauungen sich feindlich gegenüber zu stellen, und über seine Individualität breitete sich jene stille Trauer, jene wehmüthige Klage über die allmählich verloren gehenden Ideale, die herbsüsse Sehnsucht nach Lösung des Conflicts, die von nun an durch alle seine Werke hindurchklingt, und durch welche sie wesentlich von denen der oben besprochenen Periode seines Schaffens sich unterscheiden. Diese sind noch der unmittelbare Ausdruck jener reichen ungetrübten Individualität, wie sie aus dem Vaterhause hervorgegangen ist. Sie ist nur reifer geworden und genährt mit den Eindrücken der Reisen und den künstlerischen Erfolgen in England und Schottland, vor allem aber an den reichen Kunstschätzen und der herrlichen Natur Italiens. Für die Gewalt dieser Eindrücke und den bedeutenden Einfluss, den sie auf seine Schöpfungen gewannen, fehlt es selbst nicht an äusseren Zeugnissen. Sein Aufenthalt in Schottland erzeugt bei ihm die Ouverture zur »einsamen Insel«⁵⁴, später »zu den Hebriden« genannt, und die Idee zu einer »schottischen Sinfonie«. Nur jene vermag er festzuhalten, in Italien weiter zu verfolgen und auch zu beenden, aber noch nicht in seinem Sinne: fertig zu machen. Von Paris noch schreibt er über sie: dass »der Mittelsatz im Forte – D-dur – noch sehr dumm ist, und die ganze sogenannte Durchführung [129] noch mehr nach Contrapunkt, als nach Thran und Möven und Laberdan schmecke, was doch umgekehrt sein solle«⁵⁵. Die »schottische Sinfonie« giebt er auf, weil er sich in der schönsten Jahreszeit Italiens nicht in die schottische Nebelstimmung zurückversetzen kann. Dagegen beschäftigte ihn eine italienische Sinfonie ⁵⁶ und einzelne Stellen aus Goethe's Gedicht: Lili's Park, das er in Rom studiert, und zwar namentlich: »die ganze Luft ist warm, ist blüthevoll« erwecken in ihm die Idee zum Scherzo einer Sinfonie ⁵⁷. Auch für Giorgione's Citherspielerin in Venedig componiert er etwas ⁵⁸.

Das natürlichste Ergebniss dieser neuen Phase seiner Entwickelung sind, wie bereits erwähnt: die »Lieder ohne Worte«, deren Mendelssohn in dem Briefe vom 21. Januar 1831 aus Paris gedenkt. Dort nennt er sieben; doch nur sechs wurden als Op. 19 gedruckt. Wie gleichfalls schon angedeutet wurde, hat Mendelssohn diese neue Form nicht eigentlich gefunden, sondern nur unter dieser treffenden Bezeichnung zur höchsten Vollendung geführt. Der Prinz Louis Ferdinand von Preussen, der 1806 am 12. October in der unglücklichen Schlacht bei Saalfeld seinen Tod fand, wie sein Hof- und Hausmusiker Johann Ludwig Dussek (1760–1812), vor allem aber der grosse Claviervirtuos John Field (1782–1837) hatten schon der seligsten Gefühlsschwelgerei musikalischen Ausdruck gegeben; jene beiden mehr in den festern und wenig entsprechenden Formen der Sonate, dieser in der passenderen Form des zum Nocturne umgewandelten Rondo's. Field pflegt die Rondoform ganz ihrer historischen Entwickelung gemäss. Ein bestimmter Liedsatz, in welchem die ganze Weichseligkeit, gepaart mit dem Adel und der Feinheit der Empfindung des Prinzen und seines ihm verwandten Kunstgenossen, zu einer Stimmung zusammengefasst ist, wird durch die wiederholte Entgegensetzung von Nebensätzen in immer neue Beleuchtung gebracht, so dass [130] jene Stimmung zwar nicht so prägnant, wie im einfachen Liede, aber doch meist ebenso einheitlich entwickelt dargestellt erscheint. Doch blieb auch Field's Thätigkeit nur auf jene Weichseligkeit, auf jenes Dämmern der Phantasie und das sehnsüchtige Erzittern und Anschwellen der Seele beschränkt, das als künstlerisches Darstellungsobject nur untergeordnete Bedeutung hat. Mendelssohn erweitert nicht nur diesen engen Kreis, indem er die verschiedensten Stimmungen seines reichen Innern austönt, sondern er giebt jeder einzelnen zugleich weit entschiedener characteristischen Ausdruck, und erhebt sie zu allgemeinerer Wahrheit und dadurch zu höherer künstlerischer Bedeutung. Er wird zugleich zu grösserer formeller Festigung gedrängt, und zwar vorwiegend auf die knappe Form des Liedes. Dass aber die meisten dieser Liedstimmungen vocal gar nicht, oder doch nicht mit so unmittelbarer Gewalt darzustellen waren, bedarf wohl kaum des Beweises. Das Instrumentale nur vermag höchste Ausführlichkeit und Unmittelbarkeit des musikalischen Ausdrucks zu erreichen. Zudem werden wir erkennen, wie das Wort unserm jungen Meister noch vielfach Fesseln anlegt. Es wird ihm auch noch schwer, in die fremde Dichter-Individualität sich einzuleben; er lässt sich durch sie zwar gern anregen, aber nicht eigentlich weiter befruchten. So war die Form des »Instrumentalliedes« – des »Liedes ohne Worte« – mit Nothwendigkeit geboten. In mehreren Liedern dieses ersten Heftes lehnt sich Mendelssohn an ganz bestimmte äussere Vorgänge an: das sechste bezeichnet er selbst als »Venetianisches Gondellied«, das dritte ist längst als »Jagdlied« bekannt und auch ohne diese Bezeichnung selbstredend; das vierte weist schon durch die Einleitung, die jener aus dem Liederspiel bekannten, und in einem Geburtstagsbriefe an die Mutter erwähnten, verwandt ist, darauf hin, dass es wieder der Ausdruck frommer Wünsche ist, welche er für die Seinigen im Herzen trägt. Noch klingt durch das »Gondellied« keine von den Liebes- und andern Geschichten ⁵⁹ hindurch, wie in den beiden später veröffentlichten [131] (Heft II, Op. 30, Nr. 6 und Heft V., Op. 62, Nr. 5). Ueber dem, durch den eintönigen und einförmigen Ruderschlag erzeugten Begleitungsmotiv erhebt sich die süsse Gondoliera mit ihrer verlangenden, liebeheissen Stimmung. Es ist dieselbe glühende Sehnsucht, aus der Thomas Moore's Gedicht: »Wenn durch die Piazetta« stammt, welcher Mendelssohn auch in der Composition zu diesem Liede entsprechenden Ausdruck gab.

Auch in dem sogenannten »Jagdliede« gewinnt der äussere Vorgang, an welchen es anknüpft, ganz entscheidenden Antheil bei der künstlerischen Ausführung, allein nicht in der Weise der nur äusserlichen Tonmalerei, oder eines nur phantasiereichen Spiels mit Klangeffecten, die jenen äussern Vorgängen und Erscheinungen abgelauscht sind, und das wir bei den frühern Romantikern, namentlich bei Weber und den vorerwähnten kleinern Meistern, Dussek und Field, ja in gewissem Grade selbst bei Schubert noch finden. Mendelssohn ist nicht nur äusserlich, sondern auch innerlich angeregt. Was in seiner Phantasie lebendig geworden ist, das erfasst er auch zugleich mit der ganzen Innigkeit seines Herzens. Das erkannten wir schon an jenen beiden charakteristischen Ouvertüren; doch erscheint in ihnen beides mehr neben einander gestellt. Namentlich in der Sommernachtstraum-Ouverture herrscht jenes phantastische Spiel vor; nur die Ritornelle verrathen den Antheil, den sein Herz dabei nimmt. In den »Liedern ohne Worte« erst ist beides: Phantasie und Herz, zu untrennbarer Einheit verschmolzen, so dass jene nichts erzeugt, was nicht auch in diesem reinsten Wiederklang und lauterste Nahrung findet, ebenso wie alles, was sein Herz bewegt, auch in seiner Phantasie Tonbilder erzeugt, die zur Entäusserung drängen. Diesen Prozess half namentlich die italienische Reise mit ihren mannigfaltigen und wunderbaren Eindrücken vollenden, und das »Lied ohne Worte« war die erste Erscheinungsform und das erste Resultat desselben. Das Instrumentale überhaupt dient mehr der Phantasie, das Vocale mehr der Empfindung an sich, die Liedform aber ist die rechte Form für die lyrische Isolierung der Einzelempfindung geworden, und so war der unmittelbare nicht an eine begriffliche Darstellung veräusserte Ausdruck durch [132] Verschmelzung beider im Instrumentallied geboten. Von dem Adagio, mit dem es noch die meiste Verwandtschaft zeigt, ist es nicht nur durch die weit knappere, und deshalb auch feiner gegliederte Form, sondern auch durch den ungleich grössern und fort und fort sich erweiternden Kreis der Darstellungsobjecte geschieden. Das Adagio verbreitet sich, im Gegensatz zum Inhalt der übrigen Sätze der Sonate und Sinfonie, nur über gewisse Seiten und Züge des menschlichen Herzens, die es dann aber auch in möglichster Ausführlichkeit zu gestalten sucht. Das Instrumentallied umfasst, wie das Vocallied, die ganze Stufenleiter der lyrischen Empfindungen, und gestattet zugleich, wie schon gezeigt, der sie hervorrufenden Situation einen grössern Einfluss auf die Phantasie. So scheint über das erste Lied dieses Heftes das ganze Wohlbehagen verbreitet, das Mendelssohn beim Eintritt in Italien empfindet; das Begleitungsmotiv umfächelt und umfängt uns, wie die milde Luft Italiens, von welcher er so oft mit Entzücken in seinen Briefen schreibt. Das folgende A-moll-Lied zeigt eine Steigerung dieser Empfindung in leidenschaftlicherer Erregtheit, die in dem Fis-moll-Liede ihren Höhepunkt findet. Das »bunte Italien« gewinnt mit seinen mannigfachen Genüssen immer entscheidenderen Einfluss auf die Entfaltung seines Genius. Man muss, um dies klar einzusehen, diese »Lieder ohne Worte« mit den verwandten Tonstücken seiner frühern Periode vergleichen. Wie gross die Herrschaft auch immerhin ist, welche der Jüngling über die Form gewonnen hat, so ist er doch noch von den formellen Schranken beengt; nur in jenen, in denen die Lust am Schaffen, und die ganz besonders erregte Phantasie ein höheres Leben entzünden, erscheint die Form beseelt und durchgeistigt. In diesen Liedern, so fest und knapp sie auch zusammengefügt sind, ist sie vollständig überwunden, so dass sie nirgends als solche sich geltend macht.

Seltsamer Weise gilt dies nicht in demselben Grade von den Liedern für eine Singstimme mit Clavierbegleitung. Als ein echter Jünger seiner Kunst genügt es ihm hier nicht nur, eine Melodie zu erfinden, vielmehr strebt er in diese zugleich die Sprachaccente aufzunehmen, so dass durch die Liedmelodie zugleich der [133] Text sinngemässe Declamation gewinnt: diese raubt seinen Melodien noch vorwiegend die Süsse und Schlagfertigkeit der Wirkung, und weil auch die Clavierbegleitung keine höhere Bedeutung erlangt, so werden sie weit weniger werthvoll, als die »Lieder ohne Worte«. In den Vocalliedern macht sich viel mehr, als in jenen für Clavier, der Einfluss seiner Berliner Lehrer geltend. Auch Zelter und Berger suchten den musikalisch lyrischen Ausdruck mehr im formellen Anschluss an den Text zu erreichen, und Mendelssohn folgt diesem Zuge, natürlich nicht so einseitig, wie jene. Er eröffnete seine leichter entzündbare Phantasie, und sein rascher erregtes Innere fremden Einflüssen. Aber den Dichtern namentlich steht er in ganz anderer Weise gegenüber, als Schubert. Dieser gestattet der Phantasie des Dichters die unbeschränkteste Wirkung auf seine eigene, so dass sie hier neue, ihr ungewöhnliche Bilder erzeugt; er befruchtet seine eigene Innerlichkeit mit der fremden, um sie reicher und glänzender, doppelgestaltig und von doppeltem Gehalt dann in die Erscheinung treten zu lassen, und macht auf diese Weise ganz bestimmte Dichter-Individualitäten, wie: Goethe, Ossian, Walter Scott, Wilhelm Müller und Heinrich Heine musikalisch lebendig. Mendelssohn dagegen gestattet der fremden Individualität selbst jenen directen wesentlichen Antheil, den bei ihm die äussere Welt gewinnt, nicht; er empfindet sie nur in dem beschränktern Rahmen seiner eigenen, in die er jene hineinzieht, um sie ihr anzupassen; er setzt daher nur einzelne Lieder musikalisch um, nicht aber, wie Schubert und Schumann, bestimmte Dichterpersönlichkeiten. »Das erste Veilchen« (Nr. 2 aus Op. 19) gehört fast ganz noch der Berliner Anschauung an und unterscheidet sich von den Liedern der frühern Periode nur durch ein sorgfältigeres Detail. Dagegen wirken namentlich das »Frühlingslied« und das »Reiselied« durch die reiz- und klangvollen Accente seiner Reife. In dem »Winterlied«, vor allem aber in Heine's: »Leise zieht durch mein Gemüth«, klingt schon jener Ton hindurch, der den Meister populär in der edelsten Bedeutung des Wortes macht. Mehr phantasiereich als empfunden ist endlich Heine's: »Neue Liebe«. Hier beschäftigt ihn mehr der romantische [134] Spuk, als die eigentlich dichterische psychologisch bedeutsame Pointe. Es wird erst an den spätern Liedern nachgewiesen werden können, wie diese Anschauung und Auffassung des Vocalliedes mehr praktisch als eigentlich künstlerisch bedeutsam wurde.

Weniger noch als diese Vocallieder erscheint Mendelssohn's Kirchenmusik dieser Periode seines Schaffens von der eigenthümlichen Richtung, welche seine Entwickelung nimmt, beeinflusst. Hier erweisen sich die Lehre und seine Vorbilder noch so wirksam, dass die eigentliche Individualität weniger hervortritt. Noch sind Johann Sebastian Bach und Georg Friedrich Haendel seine Muster. Sein religiöser Sinn war früh entwickelt worden. Das Bibelwort hat sein ganzes Leben hindurch für ihn stets eine grosse Anziehungskraft gehabt und eine bedeutende Gewalt auf ihn ausgeübt; auch Luthers Schriften las er gern. Dabei war, wie erwähnt, seine früheste Unterweisung im Contrapunkt auf die kirchliche Musik gerichtet. Eine ganze Reihe Kirchenstücke schrieb er bereits unter Zelters Leitung. An diesen schreibt er auch schon von Venedig aus (unterm 16. October 1830)⁶⁰: »In Wien habe ich zwei kleine Kirchenmusiken fertig gemacht: einen Choral in drei Stücken für Chor und Orchester (›O Haupt voll Blut und Wunden‹) und ein ›Ave Maria‹ für achtstimmigen Chor a capella. Die Leute um mich herum waren so schrecklich liederlich und nichtsnutzig, dass mir geistlich zu Muthe wurde, und ich mich wie ein Theolog unter ihnen ausnahm.« Vorher theilt er ihm mit, dass ihm vor seiner Abreise aus Wien ein Bekannter Luthers geistliche Lieder geschenkt hat, »und wie ich sie mir durchlas«, fährt er dann fort, »sind sie mir mit neuer Kraft entgegengetreten, und ich denke viele davon diesen Winter zu componieren. So bin ich denn hier mit dem Choral ›Aus tiefer Noth‹ für vier Singstimmen a capella beinahe ins Reine gekommen, und habe auch das Weihnachtslied: ›Vom Himmel hoch‹ schon im Kopfe; auch an die Lieder: ›Ach Gott vom Himmel sieh darein‹, ferner: ›Wir glauben all' an einen Gott‹, ›Verleih' uns Frieden‹, ›Mitten wir im Leben sind‹, [135] und endlich ›Ein' feste Burg‹ will ich mich machen, doch denk' ich all' die letzten für Chor und Orchester zu componieren.« An Fanny berichtet er von Rom aus (unterm 16. November 1830), dass er ihr zu ihrem Geburtstage den Psalm 115 für Chor und Orchester fertig gemacht habe ⁶¹. Er musste ihn schon im Vaterhause begonnen haben, da er ihr schreibt: »Du kennst den Gesang schon.« In der ganzen Anlage und Ausführung lehnt sich hier Mendelssohn mehr an Haendel an, dessen »Salomon« er in Italien für eine Aufführung arrangierte, wie er überhaupt sich allmählich dem Stil dieses Meisters immer mehr zuneigte, als dem Bach's. Die fasslichere, schlagfertig eindringliche Weise des Ausdrucks Haendels entsprach seiner Individualität auch weit mehr, als die nach energischer Erschöpfung und Vertiefung ringende Bach's. Gleich der erste Chor des 115. Psalms ist mehr im Sinne der Psalmodie gehalten, die bei Bach nirgend angewendet wird, wohl aber für die Haendel'schen Psalmen bestimmend ist. Wie dieser Meister, so verarbeitet auch Mendelssohn seine Motive vorwiegend nach harmonischem und nicht wie Bach, nach melodischem Princip. Tenöre und Bässe setzen unisono mit dem Thema ein, erst als dann der Sopran es übernimmt, treten auch die übrigen Stimmen mit einem dreistimmigen Contrapunkt hinzu. Aehnlich erfolgt die weitere Verarbeitung dieses, wie des folgenden Thema's. Dabei fehlt es selbst nicht an directen Anklängen an Haendel. Fast noch entschiedener ausgeprägt ist der Einfluss dieses Meisters in dem folgenden Duett mit Chor zu erkennen. Während Bach auch in seinen Solosätzen immer den Text zu interpretieren sucht, um so die Stimmung, aus der er hervortreibt, zu vertiefen, ist Haendel vielmehr bemüht, dieser einen möglichst umfassenden, aber zündend wirkenden Ausdruck zu geben, und diesem Zuge schliesst sich auch Mendelssohn an. Die freudige Zuversicht auf die Hülfe des Herrn tönt er aus in dem belebten Rhythmus des ⁶/₈-Tact, den freien schallenden Intervallen der Tonleiter, unterstützt durch die klangvollste Harmonik, und als dann der Chor hinzutritt, wird er wiederum in jener [136] freien Polyphonie eingeführt, der wir überall bei Haendel begegnen. Hier auch bereits machen sich einzelne melodische Schritte, wie folgende, der ältern Psalmodie entlehnte:

geltend, die schon im nächsten Arioso als Motiv wiederkehren:

und die bezeichnend für Mendelssohn's Stil geworden sind. Vollständig im Charakter der Psalmodie, also mehr declamierend als singend, ist der folgende achtstimmige a capella-Chor: »Non mortui laudabunt te Domine« gehalten. Die vom vierstimmigen Chor mit Orchesterbegleitung dann ausgeführte Wiederholung des ersten Verses: »Non nobis Domine« erfolgt mehr in der Weise der Chor-Arie Bach's. Nähere Verwandtschaft mit diesem Meister zeigen die Motive und der dadurch bedingte Grundton, welcher die ganze Verarbeitung beherrscht. Wie Bach erfasst auch Mendelssohn seine Texte mit grösserer Innigkeit als Haendel. Er ist eben so tief ergriffen und innerlich angeregt als jener; aber er verfolgt sie nicht mit derselben Emsigkeit, Sorgfalt und Energiesondern er ist wie Haendel dann mehr bedacht, dieser Innerlich, keit treffenden Ausdruck zu geben.

Recht klar tritt dies auch in jenen drei, als Op. 23 gedruckten Kirchenmusiken für Chor heraus, die auch äusserlich mehr Verwandtschaft mit Bach zeigen. Das achtstimmige »Ave Maria« ist nicht nur tief innerlich aufgefasst, sondern auch feiner erläuternd ausgeführt, als der vorerwähnte Psalm. Der Componist wurde hier, wie er selbst erzählt (in dem Briefe aus Rom vom 30. November 1830)⁶², zunächst von einer mehr äussern Anschauung [137] geleitet. »Dass Mantius ⁶³ meine Lieder gern und viel singt, freut mich recht sehr. Grüsst und fragt ihn doch auch, warum er nicht sein Versprechen hält, und mir einmal schreibt? Ich habe ihm schon mehreremal geschrieben, nämlich Noten. In dem ›Ave Maria‹ und in dem Choral: ›Aus tiefer Noth‹ sind Stellen ausdrücklich für ihn gemacht, und er wird sie erquickend singen. Beim ›Ave‹, das ein Gruss an die Maria ist, singt nämlich ein Tenor (ich habe mir etwa einen Jünger dabei gedacht) dem Chor immer Alles vor und ganz allein. Da das Stück in A-dur ist, und bei den Worten ›benedicta tu‹ etwas in die Höhe geht, so mag er sein hohes A nur vorbereiten, – klingen wird es schon.« Diese Weise des Vortrages ist bei den Wallfahrtsliedern überhaupt sehr gebräuchlich. Der Vorgänger singt eine Strophe vor, und die Wallfahrer singen sie ihm nach, oder stimmen nach und nach ein. Neben dieser mehr auf die äussere Wirkung gerichteten Sorgfalt macht sich aber auch weit mehr das Bestreben nach einer individuellen Auffassung und Vertiefung geltend. Wie sehr individuell Mendelssohn das Wallfahrtslied erfasste, zeigen die ersten Tacte schon, in denen jene vorerwähnte, echt Mendelssohn'sche melodische Phrase wieder als Motiv festgehalten erscheint:

Von besonders wunderbarer Wirkung ist das »Sancta Maria«. Hier hat Mendelssohn die Chöre geschieden. Bisher antwortet immer der Gesamtchor dem vorsingenden Tenor. Jetzt scheiden sich die vier Männerstimmen von den vier Frauenstimmen zu besonderen Chören. Der Frauenchor übernimmt anfangs nur, echt jungfräulich gehalten, das »Ora pro nobis« und überlässt es dem Männerchor, das Gebet weiter zu führen, bis auch er in jenes »Ora« mit einstimmt. Die sich hieraus thematisch entwickelnde[138] weitere Behandlung des Gebets macht diesen ganzen Satz mit seinem Bass continuo zu einem werthvollen, im Bach'schen Geist gehaltenen Tonsatz, um so mehr, als auch die erweiterte und verfeinerte Verarbeitung des ersten Satzes zum Schlusssatz in der Weise Bachs ausgeführt ist. Selten hat Mendelssohn mit seiner contrapunktischen Kunst solche Wirkung zu erzielen verstanden, wie gerade in diesem »Ave Maria«.

Die Bearbeitung des Luther'schen Liedes: »Mitten wir im Leben sind« erinnert wieder mehr nur äusserlich an die lehrhafte, schriftforschende Weise Bach's. Der achtstimmige Chor wird wieder in den vierstimmigen Frauen- und einen vierstimmigen Männerchor geschieden. Dieser singt in Choralweise:

Mitten wir im Leben sind mit dem Tod umfangen.

Wen seh'n wir, der Hülfe thu', dass wir Gnad erlangen?

und der Frauenchor antwortet wieder in Choralweise:

Das bist du Herr alleine!

Dann fährt der Männerchor fort:

Uns reuet unsre Missethat,

Die dich Herr erzürnet hat;

und erst die Litanei:

Heiliger Herre Gott!

Heiliger starker Gott,

Heiliger barmherziger Heiland,

Du ewiger Gott!

Lass uns nicht versinken

In des bittern Todes Noth!

Kyrie eleison.

wird achtstimmig, am Schluss motivisch entwickelt ausgeführt.

In derselben Weise wird auch die zweite Strophe behandelt und die dritte erst vorwiegend choralmässig achtstimmig.

Ganz im Sinne Bach's, der Cantatenform nahe verwandt, ist die Behandlung des andern Liedes von Luther: »Aus tiefer Noth schrei ich zu Dir«, für gemischten Chor. Die erste Strophe wird erst als einfacher Choral, mit lebendigern Mittelstimmen, dem a capel la-Gesange entsprechend ausgeführt, in Nr. 2 dann als Fuge. Das Hauptthema ist die erste Melodiezeile; als Gegenthema und zum Contrapunkt werden auch die andern benutzt, so dass der [139] ganze Choral in einen Satz der reichsten Polyphonie aufgelöst ist, wie wir es nur bei Bach finden. Die folgende Tenorarie: »Bei Dir gilt nichts denn Gnad' und Gunst« ist wiederum mehr choral- als arienmässig gehalten; sie gehört mindestens jener Form der Arie an, welche direct aus dem Choral hervorgegangen ist. Noch entschiedener tritt dies hervor, wo sie vom Chor aufgenommen und vierstimmig weiter geführt wird. Nun folgt als vierte Nummer ein figurierter Choral, der Cantus firmus liegt im Sopran; die drei Unterstimmen figurieren mit zum Theil aus den frühern Choralbearbeitungen entlehnten Motiven. Eine einfache Choralbearbeitung, nur mit noch freiern Unterstimmen, als in der ersten beschliesst das Ganze, das am Wenigsten von den bisher erwähnten Tonstücken das Gepräge der Mendelssohn'schen Individualität trägt. Es ist fast ausschliesslich durch Johann Sebastian Bach erzeugt, und zwar weit mehr durch dessen Formengrösse, die unserm Felix beschränkt genug durch Zelter zum Bewusstsein gekommen war, als durch Bach's Geist, an dem doch manches frühere und viele der spätern Werke emporwuchsen.

Vollständig erfüllt mit der Individualität Men delssohn's als ihr directer Erguss sind die »Drei Motetten für weibliche Stimmen«, welche er für die Nonnen auf Trinità de' Monti in Rom componierte. Ueber die Veranlassung zu diesen Motetten berichtet er wieder in den Reisebriefen ⁶⁴: »Kommt das Ave Maria, so geht es in die Kirche von Trinità de' Monti; da singen die französischen Nonnen, und es ist wunderlieblich. Ich werde, bei Gott, ganz tolerant, und höre schlechte Musik mit Erbauung an, aber was ist zu thun? Die Composition ist lächerlich; das Orgelspiel noch toller; aber nun ist's Dämmerung und die ganze kleine bunte Kirche voll knieender Menschen, die von der untersinkenden Sonne beschienen werden, sobald die Thüre einmal aufgeht; die beiden singenden Nonnen haben die süssesten Stimmen von der Welt, ordentlich rührend zart; und namentlich wenn die eine mit ihrem sanften Tone das Responsorium singt, was man gewohnt ist von den Priestern so rauh und streng und einförmig zu hören, [140] da wird Einem ganz wunderlich. Nun weiss man noch dazu, dass man die Sängerinnen nicht zu sehen bekommen darf; – da habe ich denn einen sonderbaren Entschluss gefasst: ich componiere ihnen etwas für ihre Stimmen, die ich mir recht genau gemerkt habe, und schicke es ihnen zu, wozu mir mehrere Wege zu Gebote stehen. Singen werden sie es dann, das weiss ich, und das wird nun hübsch sein, wenn ich mein Stück von Leuten, die ich nie gesehen habe, anhören werde, und wenn sie es wieder dem barbaro Tedesco, den sie nicht kennen, vorsingen müssen. Ich freue mich sehr darauf; der Text ist lateinisch; ein Gebet an die Maria.« Den Text, von welchem er hier spricht, scheint er wieder aufgegeben zu haben; wenigstens ist er unter den drei 1838 als Op. 39 gedruckten Motetten nicht, wenn er nicht etwa die dritte meint, auf welche diese ganze Stelle noch am meisten Bezug zu haben scheint. Diese nun sind der so treue Ausdruck seiner eigensten religiösen Empfindung, seiner Religionsanschauung, dass durch sie schon der Stil für seine kirchlichen Tonstücke entschieden bestimmt ist. Sein religiöses Empfinden ist so tief und ursprünglich, wie das eines Bach, aber es ist wie seine ganze Innerlichkeit nicht so reich und so mannigfaltig, wie das des grössten protestantischen Tonmeisters. Bei jenem offenbart es sich in einer Staunen und Bewunderung zugleich erregenden Fülle von Formen, die immer künstlicher und doch in immer grösserer Freiheit sich entfalten und dadurch ihren Inhalt, immer mehr vertieft und erweitert, zu überzeugendem Ausdruck bringen. Mendelssohn's religiöses Empfinden ist wahr und innig, aber nicht so gewaltig fluthend, und so schliesst sich bald der Kreis seiner musikalischen Erscheinungsformen. Nicht nach Vertiefung und mannigfacher Darlegung des Inhalts, sondern nach erschöpfendem und rasch überzeugendem Ausdruck desselben ringt er, und in diesem Streben verwendet er von jetzt an die contrapunctischen kirchlichen Formen. Wenn auch in diesem Werke der Einfluss der beiden Meister protestantischer Kirchenmusik, Bach und Haendel, nicht zu verkennen ist, so erscheint es doch nicht mehr als ein Anlehnen an sie. Mendelssohn's Thematik ist eng verwandt mit der süssen Melodik seiner Lyrik und diese Verwandtschaft [141] wird natürlich auch folgenschwer für die ganze Verarbeitung zur religiösen Form. Diese verliert die strenge Geschlossenheit und consequente Entwickelung, die sie bei Bach hat, zugleich aber auch jene Gewalt der Haendel'schen; sie wird weicher und wirkt mehr einschmeichelnd als überwältigend oder überzeugend.

Die erste der Motetten: »Veni Domine« wird ihrer äussern Form nach wenigstens von der ältern kirchlichen Anschauung beherrscht. Die drei Stimmen vereinigen sich im Einklange zu einer nach Art des alten Hymnus erfundenen Ausführung der Eingangsformel, unter Begleitung der Orgel in lang ausgehaltenen Accorden. Unmittelbar daran schliesst sich das: »Veni Domine, et noli tardare« in einem dreistimmigen, melodisch und rhythmisch belebten Chor, der in seinem weitern Verlauf dann wieder die uralte Form des Responsorien-Gesanges, äusserlich wenigstens, aufnimmt: einzelne Stimmen lösen sich mit einzelnen Phrasen los, und der Chor antwortet, oder stimmt nur mit einzelnen Worten ein, wie namentlich in dem vom Sopran intonierten »Excita Domine«, bei welchem die beiden Unterstimmen nur in die Worte: »et veni« einstimmen, bis zur Wiederholung.

Auch in der zweiten Motette: »Laudate pueri« macht sich eine ähnliche Anschauung geltend. Der erste dreistimmige Chor ist mehr polyphon entwickelt, das Thema aber ganz im Sinne der alten Psalmodie erfunden. Als sich dann bei dem: »Sit nomen Domini benedictum« die Stimmen in gewichtiger Homophonie vereinigen, übernimmt die Orgelbegleitung die nächstliegendste wirksamste Figuration, die sie zum Theil noch fortführt, als das erste Motiv mit dieser mehr homophonen Darstellung vereinigt erscheint. Das »Beati omnes« ist zu einem Terzetto verarbeitet, dem der dreistimmige Chor in der Weise des antiphonischen Responsorien-Gesanges der alten Kirche entgegentritt. Bach hat diese Form der Wechselchöre häufig angewendet, aber meist so, dass sie sich gegenseitig ergänzen oder interpretieren. Namentlich begegnen wir bei ihm häufig einer Verarbeitung harmonischer Motive durch zwei Chöre oder Chormassen. Der eine Chor – oder auch zum Chor zusammengefasste Solostimmen, beginnen mit [142] einem harmonischen Motiv und der zweite beantwortet es u.s.w. In diesem Sinne setzt Mendelssohn Solostimmen und Chor einander nicht entgegen, sondern mehr in der Weise des Responsorien-Gesanges einander ergänzend und erläuternd. Wie der Chor dem verkündenden Liturgen nur mit einigen Worten antwortet, so stimmt er in den Motetten in der Regel nur mit einzelnen Worten und Gesangsphrasen in den, den Liturgen vertretenden Gesang der Solostimmen ein, oder er singt und ahmt ihm auch längere und ausgeführtere Partien nach, ähnlich wie im vorerwähnten »Ave Maria«.

Die dritte Motette endlich: »Surrexit pastor bonus« ist unstreitig die beste, und sie entspricht zugleich der ursprünglichen Idee am meisten. Der erste Satz ist wieder ganz antiphonisch gehalten: der vierstimmige Chor wiederholt immer die vom Solo-Quartett choraliter ausgeführte Strophe. Die Anschauung von dem »treuen Hirten« giebt dem ganzen Satz den Charakter des Pastorale, der sich namentlich in der von der Orgel ausgeführten Begleitung und den Zwischenspielen ausspricht. Durch Vereinigung der Solostimmen mit dem Chor wird der Schluss mehrstimmig. Das anschliessende Duett zwischen zwei Sopranstimmen: »Tulerunt Dominum meum« ist jedenfalls einer der besten kirchlichen Tonsätze, die Mendelssohn geschrieben hat; namentlich ist in ihm der Stil, den wir schon spezieller zu charakterisieren versuchten, ganz besimmt ausgesprochen. Dieser Satz scheint ganz und gar für die süssen Stimmen der beiden Nonnen gedacht zu sein; über ihm ruht zugleich das mystische Dämmerlicht der Kirche. Darauf intoniert die Alt-Solostimme das »Surrexit spes mea!« wieder im Ton des alten Choraliter-Gesanges und der Chor nimmt es dann in freudiger Erregung auf und führt es in hymnischer Breite zu Ende.

So tritt in diesen Motetten überall das Bestreben hervor, die alte traditionelle Anschauung mit dem Geist einer neuen Zeit zu versöhnen; jene mit diesem zu durchdringen und zu verschmelzen, um so einen neuen, und wie wir zugleich hinzusetzen wollen, den entsprechenden Stil für die Kirchenmusik unserer Zeit zu gewinnen. Treten auch beide, jener ältere und [143] der neuere, hier noch mehr erkennbar neben einander, als dass sie mit einander verschmolzen werden, so ist doch der gegenseitige Einfluss nicht zu übersehen. In einzelnen vorerwähnten Werken dieser Gattung lehnt Mendelssohn sich ganz entschieden an Vorbilder an und ahmt deren kirchliche Formen nach; in andern, wie auch in dem Gebet für Chor und Orchester: »Verleih uns Frieden« schreibt er nur religiöse, noch nicht eigentlich kirchliche Musik. Diese sind Ausdruck einer frommen Stimmung, bei der aber das Individuum nicht vollständig sich gebeugt hat unter die starke Hand Gottes; bei welchem der Geist Gottes noch nicht vollständig das subjective Empfinden gebändigt und durchdrungen hat. Indem dann der Meister sich den ältern Formen unterordnet, ohne sie nachzuahmen, gewinnen diese neues Leben, und die religiöse Empfindung erlangt durch sie eine höhere, als nur persönliche Wahrheit. Die Erinnerung an diese ältern kirchlichen Formen schwindet zwar allmählich wieder aus den Werken der spätern Periode, allein nicht der directe Einfluss derselben, der eben die neue entsprechendere Form erzeugte, so dass Mendelssohn für seine Zeit wenigstens auch die rechten Formen für die protestantische Kirchenmusik fand.

Von den hervorragenden Werken dieser Periode bleiben nur noch die Ouverture: »Die Hebriden«, das »G-moll-Concert« und das »H-moll-Capriccio« zu erwähnen. »Die erste Walpurgisnacht«, welche gleichfalls in dieser Zeit vollendet wurde, besprechen wir mit den Werken jener Periode, in welcher sie eine durchgreifende Umarbeitung und die Gestalt erhielt, in der sie veröffentlicht wurde.

Die »Hebriden-Ouverture« steht vollständig auf dem Boden der beiden früher besprochenen Ouverturen, so dass wir, um Wiederholungen zu vermeiden, hier nicht spezieller auf das Werk eingehen werden. Mendelssohn schreibt unterm 7. August 1819, auf einer Hebride, an seine Eltern: »Um Euch zu verdeutlichen, wie seltsam mir auf den Hebriden zu Muthe geworden ist, fiel mir eben Folgendes bei:

[144] und in dieser Weise zeichnet er die ersten 21 Tacte (nach der spätern Fassung 11 Tacte) der Ouverture auf.« Einen weitern Commentar von dem, was den Meister bei diesem Werke erfüllte, erhalten wir durch die speziellere Bezeichnung mit »Fingals-Höhle«. Wie das duftige Märchen des britischen Dichters die »Sommernachtstraum-Ouverture« oder das klassische Gedicht Goethe's die Ouverture »Meeresstille und glückliche Fahrt« in seiner Phantasie erzeugen, so erweckt in ihm die »Fingals-Höhle« die ganze verklungene Herrlichkeit der Zeit des »Königs von Morven«, »Comals Erzeugten«, zu einem echt Ossianischen Gebilde. Das unheimliche Dunkel der Höhle erhellt sich ihm; diese bevölkert sich mit Nebelbildern, die immer klarer hervortreten und zu jenen Heldengestalten werden, welche in kriegerischen Spielen und verheerenden Kämpfen ihres Lebens Zweck und Ziel sahen Jägerhorn und Kriegstrompete erschallen; Loda's Gespenst erscheint und auch Shilric und Vinvela träumen noch einmal den süssen Traum ihrer Liebe, bis die Nebel dann Formen und Gestalten [145] wieder dichter umziehen und schliesslich alles in Nacht und Schweigen zurück versinkt. Es wäre nur ein thöricht Beginnen, diesen ganzen Vergang in seinen Einzelheiten in der Ouverture nachweisen zu wollen; wer den Zusammenhang der künstlerischen Gestaltung mit dem erzeugenden Object nicht findet, dem ist er auch nimmer zu beweisen.

Einen Höhepunkt der künstlerischen Production Mendelssohn's nach anderer Richtung bezeichnen endlich jene beiden oben erwähnten Werke: das G-moll-Concert und das H-moll-Capriccio.

Das Concert überhaupt ist eine, nach seiner Idee und der mehr äussern Anordnung ganz bestimmt ausgeprägte, allein nach der individuellen Ausführung äusserst freie und mannigfaltig gestaltete Form. Allgemein ist bei ihm die Sonatenform, auf drei Sätze: Allegro, Adagio und Rondo beschränkt, vorherrschend, und diese Sätze werden meist mehr contrastierend gehalten, weil die ursprüngliche Idee des Concerts aus der des Contrastes zu meist hervorgeht. Ein Instrument, das Solo-Instrument (beim Doppel-Concert zwei, beim Tripel-Concert drei u.s.w.) treten aus der übrigen Masse der mitwirkenden Instrumente hervor und suchen sich diesen gegenüber durch Entfaltung virtuoser Künste, die beim Orchester sonst ausgeschlossen sind, grössere Geltung zu verschaffen. Am meisten entspricht es der Idee des Concerts, wenn es im Wettstreit mit dem Orchester geschieht: wenn Letzteres, oder einzelne Instrumente dem Solo-Instrument die Entfaltung seiner individuellen Vorzüge streitig zu machen suchen, so dass diese durch den erreichten Sieg nur noch glänzender hervortreten. Hiermit ist zugleich angedeutet, dass die Individualität des Tondichters in dieser Form treuern Ausdruck findet, als in jeder andern. Auch Mendelssohn's ganze Eigenart spricht sich in beiden erwähnten Werken, denn auch das H-moll-Capriccio ist wenigstens der Idee nach ein Concertstück, so bestimmt aus dass wir die, in den vorher besprochenen Werken vereinzelten Züge seiner Innerlichkeit hier in ihrer ursprünglichen Grundform vereinigt finden. Ausser seiner Individualität als Componist tritt er uns hier zugleich als ausübender Künstler entgegen; es liegt [146] zu nahe, dass dieser in Werken, welche ganz ausdrücklich für sein öffentliches Auftreten als Klavier-Virtuos geschaffen sind ganz bedeutsam in den Vordergrund tritt; natürlich nur so weit, als es die künstlerische Idee zulässt, welche ja auch der Virtuos Mendelssohn nie verleugnet, sondern immer selbstbewusst verfolgt. Schon die äussere Anordnung zeigt uns wieder den mehr nach treffendem, als nach vertieftem Ausdruck ringenden Meister, dessen Phantasie eine grosse Fülle von prächtigen Bildern erzeugt, die aber unter sich grössere Verwandtschaft haben, als für eine contrastierende Entgegensetzung derselben im Sinne der grossen Orchesterformen wünschenswerth ist. Daher erfasst und erfüllt er die Form des Concerts mehr im Grossen und Ganzen; er stellt sie nicht in ihren einzelnen, selbständiger ausgeführten Sätzen dar, sondern verschmilzt diese untereinander, innerlich und äusserlich. Der Allegrosatz leitet direct in das Andante hinüber, und dies wird wieder durch ein langes leidenschaftliches Ritornell mit dem Schlussatz verbunden. Bemerkenswerth ist, dass der Mittelsatz nicht, wie bei den andern Meistern, vorwiegend ein Adagio, sondern ein »Lied ohne Worte« ist. Das Adagio ist ein zum Hymnus erweitertes Lied, und daher die rechte Form für das lyrische Empfinden eines Beethoven. Diejenige Richtung, welche die lyrische Empfindung in ihrer subjectivsten Isolierung fasste, machte aus dem Adagio ganz consequent ein »Lied ohne Worte«. Das in Rede stehende des »G-moll-Concerts« unterscheidet sich von den übrigen nur durch eine grössere Ausführlichkeit im Ausdruck des ursprünglichen Inhalts, die selbst bis zu einer schwärmerischen Gefühlsschwelgerei gesteigert ist. Das ursprüngliche Thema wird mit dem duftigsten und süssesten Figurenwerk umspielt, und in wunderlieblich klingende Figuration aufgelöst, nicht um ihm neue Seiten abzugewinnen oder es zu vertiefen, sondern nur um es in immer glänzenderem Schmuck virtuoser Kunst zu zeigen. Tritt somit in diesem Satz die ganze weiche Innigkeit und Süsse von Mendelssohn's Individualität in den Vordergrund, so lebt in den andern, zu beiden Seiten angesetzten Sätzen die ganze Grazie und der edle Schwung derselben als fassbarer Inhalt. In beiden Sätzen erkennen wir zugleich [147] wieder jene selige Schaffensfreude, welche seine frühesten Werke belebte, hier nur viel selbstbewusster und nach höhern Zielen strebend. Namentlich der erste Satz zeigt uns den jungen Meister der Composition wie des Klavierspiels im siegreichsten Kampfe mit den Orchestermassen. Der, vom Orchester mit gewichtigen Accorden beschwert, ausgeführten Tonleiter setzt er die im kecksten Uebermuth und im vollsten Bewusstsein seiner Ueberlegenheit kräftig, aber leicht in Octaven hingeworfene entgegen, er spielt förmlich mit ihr, sie bald mit vollen Accorden ausstattend, bald mit luftigem und lustigem Figurenwerk unterbrechend, und dies tolle Spiel wächst durch den ganzen ersten Theil dieses Satzes, bis im zweiten Motiv, einem der einfachsten und schönsten, die der Meister je geschrieben hat, eine weichere und ernstere Stimmung Raum gewinnt. In den tollen Spuk, der dann wieder zwischen dem Solisten und dem Orchester sich entwickelt, klingt schon jenes feurig, jugendlich stürmende Thema hindurch, das im letzten Satz verarbeitet ist. In der Phantasie des Componisten sind ferner die neckischen Geister der Luft heimisch geworden, und so sind sie auch hier nicht auszuschliessen; an dem Passagenwerk, namentlich des Mittel- und Schlusssatzes dieses Allegro's haben sie gewiss grossen Antheil. Auch in das Ritornell, mit welchem Andante und Schlussallegro verbunden sind, klingt etwas Sommernachtstraum hinein, und im Schlusssatz tobt der lustigste Reigen dieser lieblichsten Gebilde der deutschen, und im Besonderen der Mendelssohn'schen Phantasie. Aber auch hier versäumt er nicht, den Antheil, den sein Herz daran nimmt, bestimmt anzudeuten; mitten durch das tolle Treiben klingt vernehmlich auch das »Lied ohne Worte« des zweiten Satzes hindurch.

Ganz ebenso ist das H-moll-Capriccio ein treuer Ausdruck der gesamten Individualität des jungen Meisters; nur tritt hier jenes phantastische Element noch schärfer hervor, als die ursprüngliche Idee der Form. Er nennt es daher auch »Capriccio«, als eine Form, deren äussere Anordnung selbst wenig Beschränkung auferlegt. Man könnte es als ein »Concert« betrachten, dem der erste Satz mangelt, das gleich mit dem Adagio – hier »Lied [148] ohne Worte« beginnt. Im Uebrigen entspricht der in ihm herrschende Geist wieder ganz unserer Anschauungsweise, so dass wir nicht nöthig haben, spezieller darauf einzugehen.

So bezeichnen diese beiden Werke entschieden den Höhepunkt seiner bisherigen Entwickelung, die in ihren einzelnen Zügen wiederum in dem ersten Hefte »Lied ohne Worte« und in den Motetten für weibliche Stimmen gipfelt. Wie in seinem äussern Leben jetzt ein Wendepunkt eintritt, so auch in seiner Entwickelung. Er gewinnt allmählich eine neue Wirksamkeit; dem Ernst und der Herbheit des Lebens bleibt er nicht mehr so entrückt, wie bisher; der reine Gottesfriede, der bisher auf seiner Seele lag, wird getrübt und verdüstert, und giebt auch seinen Werken eine andere Richtung. »Ich gehe einsamer von hier fort«, schreibt er aus Berlin an den Prediger Bauer in Belzig (unterm 6. April 1833 ⁶⁵), »als ich kam«, und am Schlusse eines Briefes an den Prediger Julius Schubring in Dessau von Coblenz (vom 6. September 1833 ⁶⁶): »Das ist nun unrecht, dass ich Dir so einen halb trockenen und ganz ernsthaften Brief schreibe; aber die letztverflossene Zeit war so, und da bin ich's auch mehr geworden.«

Fußnoten

1 Times. Monday, June 1. »The programme of Saturday announced M.F. Mendelssohn's first public performance in London. This young professor is, we believe, a grandson or nephew of the celebrated Jewish philosopher Moses Mendelssohn, and he has already attained considerable reputation in Germany, not morely as a pianoforte-player but as a composer. He performed on Saturday a fantasia, the composition of Carl Maria von Weber.«

2 Wie aus einem Briefe Mendelssohn's, den S. Hensel (a.a.O. I, 237) mittheilt, hervorgeht, war jener der eigentliche Anstifter der Concerte.

3 Reisebriefe. S. 324.

4 Reisebriefe. S. 8.

5 Ebend. S. 5.

6 Ebend. S. 13.

7 Reisebriefe. S. 14.

8 Ebend. S. 26.

9 Reisebriefe. S. 29.

10 Ebend. S. 145.

11 Ebend. S. 39.

12 Reisebriefe. S. 51.

13 Ebend. S. 57.

14 Reisebriefe. S. 77.

15 Ebend. S. 86.

16 Ebend. S. 87. 112.

17 Reisebriefe. S. 116.

18 Ebend. S. 113.

19 Reisebriefe. S. 94.

20 Ebend. S. 122.

21 Ebend. S. 163.

22 Nohl's Musikerbriefe. S. 302.

23 Mayland d. 9. July 1831. Nohl's Musikerbr. S. 308.

24 Reisebriefe. S. 131.

25 Reisebriefe. S. 157.

26 Ebend. S. 181.

27 Reisebriefe Seite 192.

28 Reisebriefe Seite 206.

29 Ebend. Seite 208.

30 Ebend. Seite 249.

31 Ebend. Seite 261.

32 Reisebriefe Seite 197.

33 Reisebriefe Seite 283.

34 Später mit dem Professor Koestlin in Tübingen verlobt. (Vergl. Mendelssohn's Briefe, Bd. II, Seite 312.)

35 Reisebriefe Seite 276.

36 Reisebriefe Seite 284.

37 Reisebriefe Seite 284.

38 Reisebriefe Seite 289.

39 Ebend. Seite 312.

40 Ebend. Seite 302.

41 Reisebriefe Seite 303.

42 Ebend. Seite 308.

43 Reisebriefe Seite 326.

44 Reisebriefe Seite 329.

45 Ebend. Seite 332.

46 Ebend. Seite 328.

47 Secretair bei der hannöverschen Gesandtschaft.

48 Moris, ein Geiger und Musikalienverleger, dessen Concerte immer die bedeutendsten Erscheinungen der Saison brachten und deshalb zu den bedeutendsten gehörten.

49 Reisebriefe Seite 338.

50 Reisebriefe Seite 335.

51 Briefwechsel zwischen Felix Mendelssohn-Bartholdy und Julius Schubring. Herausgegeben von Professor Dr. Julius Schubring. Leipzig, Duncker & Humblot 1892.

52 Meine Erinnerungen an Felix Mendelssohn-Bartholdy: S. 145 ff.

53 Grell war 1832 zweiter Dirigent der Sing-Akademie geworden; nach Rungenhagens Tode 1853 übernahm er die Oberleitung des Instituts. Er starb am 10. August 1886.

54 Reisebriefe Seite 72.

55 Reisebriefe Seite 312.

56 Die 1833 beendete A-dur-Sinfonie, Op. 9.

57 Reisebriefe Seite 56.

58 Briefe Bd. II, Seite 203.

59 Briefe Bd. II. Seite 204.

60 Reisebriefe Seite 34.

61 Reisebriefe Seite 58.

62 Reisebriefe Seite 66.

63 Damals ein gefeierter Sänger der Königlichen Oper in Berlin; später Professor des Gesanges daselbst, starb im Juli 1874.

64 Seite 85.

65 Briefe von Mendelssohn aus den Jahren 1830–47 Bd. II, Seite 3.

66 Ebend. Seite 7.

Quelle:

Reissmann, August: Felix Mendelssohn-Bartholdy. Sein Leben und seine Werke. Leipzig: List & Francke, 1893..

Permalink:

http://www.zeno.org/nid/20007770979

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