Online-Bibliothek

Vorwort

Eine Biographie Louis Spohrs, die sein Leben und Schaffen ausführlich darstellt und der weittragenden Bedeutung des großen romantischen Komponisten, Geigers und Dirigenten nachgeht, ist noch nicht geschrieben. Noch schließt sich, was die Musikforschung bisher an Einzeluntersuchungen geleistet hat, nicht zum umfassenden Gesamtbild, dem insbesondere die Aufgabe zufallen müßte, eine fundierte, kritische Betrachtungsweise jenen summarischen Wertungen, in vielen Fällen sogar Abwertungen gegenüberzustellen, die Spohr zuteil geworden sind. Dabei würde eine in so »romantischer« Ausprägung bisher Spohr gewöhnlich nicht zuerkannte Vielschichtigkeit der künstlerischen Gesamterscheinung aufgedeckt, die nicht nur den Verlauf seines Schaffens bestimmt, sondern auch im einzelnen begründen kann, warum sein Werk auffällig schnell in Vergessenheit geriet und in seiner eigentlichen Bedeutung kaum mehr zu erfassen war.

Dieser Vorgang, der schon zu Spohrs Lebzeiten, etwa ab 1840, einsetzte und noch heute trotz des inzwischen gewonnenen historischen Abstands in manchen Pauschalurteilen nachwirkt, war angesichts der stürmischen Entwicklung der Musik im 19. Jahrhundert unausweichliches Schicksal. Wie Spohr in seinem, von einer letzten eigentlich deutschen Geigerschule vertretenen Violinstil durch den Internationalismus der frankobelgischen Schule in den Schatten gestellt wurde, so verlor auch sein vorwiegend vom Absolut-Musikalischen ausgehendes, in romantischem Ausdruckswillen durch klassisches Formempfinden beherrschtes kompositorisches Schaffen um so rascher an Geltung, je mehr sich die Musikanschauungen der Neuromantik durchsetzten und der allgemeine musikalische Bildungsstand von der Oper her bestimmt wurde. Der Virtuosenruhm Spohrs, seine auch als Komponist unangefochtene führende Stellung im deutschen romantischen Violinspiel gehörten ebenso wie das dirigentische Wirken der Vergangenheit an, seine entscheidenden Beiträge zur Entwicklung der deutschen romantischen Oper waren entweder nicht genügend erkannt oder über den erfolgreichen Repertoirewerken vergessen. Spohr, der einstmals als durchaus zeitgemäß und sogar ausgesprochen fortschrittlich gegolten hatte, wurde jetzt schlechthin als konservativ oder epigonal empfunden, allzusehr beschränkt auf einen begrenzten Ausdrucksbereich und bestimmte Denkformen. In ihnen hatte er aufs vollkommenste die Ideale erfüllt, die von der bürgerlichen[9] Musikkultur der Restaurationsepoche und des Vormärz gepflegt worden waren. Besonders für alle, die dem revolutionären Vordringen der neudeutschen Richtung kein Verständnis entgegenbringen konnten, war der »Altmeister deutscher Tonkunst« – so wurde Spohr schon seit etwa 1830 häufig genannt – in seinem überreichen und vielseitigen Schaffen, der meisterlichen Beherrschung der Kunstmittel und dem ausgewogen-maßvollen Charakter seiner Musik der große universale, klassischen Traditionen verpflichtete Musiker gewesen. Es waren vornehmlich Angehörige des gebildeten Bürgertums, die sich, vielleicht als aktive Musikliebhaber einst noch selbst um ihn geschart, an Spohrs Schöpfungen begeistert und ihn als den künstlerischen Exponenten ihres Standes betrachtet hatten, eine Einschätzung, die um so mehr zutraf, als ihr Spohr auch in seinen menschlichen Eigenschaften, einer hohen persönlichen Kultur, dem vorbildlichen Berufsethos und seiner schlichten bürgerlichen Erscheinung entsprach.

Es liegt somit nahe, in Spohr einen im besten Sinne des Wortes beispielhaften Vertreter des »Biedermeier« zu sehen, jedoch kann dieser Begriff als Ausdruck einer allgemeinen Geisteshaltung keinesfalls abschließendes Kriterium für Spohrs Musik sein. Biedermeierliche Züge, das heißt die realistische, gemütvoll-philiströse Abwandlung und Verflachung echter romantischer Geistigkeit, sind als Neben- oder Unterströmung von verschiedener Intensität mehr oder weniger deutlich bei allen Romantikern festzustellen. Bei Spohr erscheinen sie schon durch die Herkunft aus einer dem Geist der Aufklärung verhafteten Bürgerlichkeit und durch seinen Bildungsgang vorbereitet, treten aber, und zwar in sehr ungleichartiger Auswirkung, erst in der zweiten Lebenshälfte deutlicher hervor. Damals hatten längst seine wesentlichen Beiträge zur romantischen Musikentwicklung Spohr als eine ihrer Hauptgestalten erwiesen. Den Niederschlag des Biedermeier im Gesamtbild Spohrs als dominierend zu betrachten, hieße ihm diese Bedeutung absprechen. Ebenso wäre es ungerechtfertigt, in der Zuordnung Spohrs zum Biedermeier etwas »Biedermeierlich«-Verkleinerndes, Geringschätziges zu sehen und von seinem so kontinuierlich und zielbewußt zurückgelegten, im wesentlichen kampflosen, von stärkeren persönlichen Erschütterungen verschonten Lebensweg auf einen unkomplizierten, eingeengten und weichen Charakter zu schließen, wozu ja auch manche Merkmale seines ausgeprägten musikalischen Individualstiles verleiten könnten. In einer Zeit des bis zum Exzentrischen gesteigerten Geniekults und vor allem gegenüber der starken inneren Dynamik der führenden Neuromantiker mochte er allerdings vielen als solcher erscheinen.[10]

Die bald nach Spohrs Tod veröffentlichte »Selbstbiographie« hat solchen Vorstellungen nur in geringem Maße entgegenwirken können. Mit dem durch sie überlieferten Eindruck seiner Persönlichkeit, in der Schilderung von Spohrs internationalen Erfolgen und der Breitenwirkung mancher Werke, die ihn zeitweilig in unmittelbare Nähe der Großmeister gerückt hatten, nicht weniger durch die Fülle des aus einem langen, ereignisreichen Künstlerleben Mitgeteilten waren sie ein wertvolles Erinnerungsbuch für alle, die noch ein näheres Verhältnis zu Spohrs Musik besaßen, eine immer kleiner werdende Gruppe, die sich nur noch selten auf tonangebende Musiker wie Brahms, Bülow oder Joachim berufen konnte. Es ist daher auch nicht verwunderlich, daß im konservativen England, wo Spohrs Musik viele Anhänger gefunden hatte und sogar länger lebendig blieb als in der Heimat, sehr bald eine Übersetzung der »Selbstbiographie« erscheinen konnte.

Obwohl nur einen ganz bestimmten Leserkreis ansprechend, hat dennoch die »Selbstbiographie« dazu beigetragen, das Spohr-Bild der folgenden Generationen zu prägen, allerdings nicht, wie es selbstverständlich in der Absicht der Herausgeber gelegen hatte, in ausschließlich positivem Sinne. Fortschrittlich Eingestellten mochte sie damals als altväterlich, überholt oder höchstens von historischem Belang erscheinen. In jedem Fall erregte aber größte Aufmerksamkeit, was Spohr in ihr an Äußerungen über zeitgenössische Musiker eingeflochten hat, insbesondere seine Kritik an so hochverehrten Meistern wie Weber und vor allem Beethoven, die aus dem Munde einer ehemals als Autorität ersten Ranges hochgeschätzten Persönlichkeit besonderes Gewicht haben mußte. Spohr hat nie ein Hehl daraus gemacht, daß er dem mittleren und späten Beethoven nicht folgen konnte, gewissen Werken gegenüber geradezu eine Aversion empfand. War diese Ablehnung in früheren Jahren noch von vielen anderen geteilt worden, so fand sie jetzt, in der »Selbstbiographie« mit größter Offenherzigkeit ausgesprochen, den energischsten Widerspruch einer in ihrer Beethovenverehrung einmütigen Mehrheit. Es ist begreiflich, daß man in Spohrs Urteilen den bis heute immer wieder gern aufgegriffenen Nachweis der Beschränktheit und Ungeistigkeit zu besitzen glaubte und damit nun Spohr kurzerhand in die Kategorie zweitrangiger Kleinmeister verweisen wollte. Wurden aus Spohrs Urteilen Schlüsse auf sein allgemeines Verhältnis zu Beethoven gezogen, so übersah man dabei allerdings vollständig, daß sich seine Antipathie gegen die elementare regelsprengende Kraft Beethovenscher Musik nicht in der Praxis auswirkte, daß er vielmehr, wiewohl menschlich und künstlerisch von Beethoven weit distanziert, ihn »dennoch trotz aller Bedenken im einzelnen[11] als den führenden Tondichter seiner Zeit anerkannt hat« (Huschke). Es fehlen keineswegs Spuren in Spohrs Werken, die erkennen lassen, daß gleich den meisten Romantikern auch er sich der Macht Beethovens nicht entziehen konnte. Mit welchem Eifer er sich in seiner Jugend für die noch unbekannten ersten Quartette eingesetzt hat – bei einem aufstrebenden Virtuosen, noch dazu als Debütanten in der musikalischen Welt, damals etwas ganz Ungewöhnliches –, erfährt der Leser aus den Lebenserinnerungen. Leider hat Spohr nichts mitgeteilt über sein Wirken als Dirigent der Frankfurter Museumsgesellschaft, in deren Konzerten er 1818/19 nicht weniger als fünf Sinfonien Beethovens aufführte, zu dieser Zeit eine höchst bemerkenswerte Tat, die später in Spohrs Bemühungen um die Kasseler Aufführungen der Bachschen Matthäuspassion und seinem selbstlosen Eintreten für Wagner nicht weniger bedeutsame Parallelen gefunden hat. Auch auf den Kasseler Konzertprogrammen hat Beethoven nie gefehlt; die vierte, achte und neunte Sinfonie sowie das Violinkonzert waren erstmals unter Spohr in Kassel zu hören. Die anteilnehmende Erwähnung von Beethovens Tod in einem Brief an den Freund Speyer und die von Malibran überlieferte Anekdote, daß er sich beim Anhören der Egmont-Musik gerührt mit den Worten »Comme c'est beau!« an ihn gewandt habe, sind weitere Zeugnisse von Spohrs Stellung zu Beethoven, die bekannt sein sollten. Schon dieses Streiflicht auf das Verhältnis Spohr-Beethoven kann zeigen, wieviel der Lebensbeschreibung Spohrs zu einer eigentlichen Biographie fehlt. Trotzdem bleibt sie von hohem dokumentarischen Wert und in ihrem ungewöhnlich reichen Inhalt zugleich einzigartige Quelle zur Musikgeschichte des frühen 19. Jahrhunderts. Spohrs Memoiren müssen den Ausgangspunkt für jede eingehendere Beschäftigung mit seinem Leben und Werk bilden, selbst wenn sie allein schon in den biographischen Grundzügen vielfacher Ergänzung bedürfen. Die weitverstreute Literatur hat dazu bereits manches beigetragen, noch mehr bleibt zu erschließen. Auch der Herausgeber war veranlaßt, nach weiteren Quellen zu suchen, als ihn in den dreißiger Jahren eine Studie über den Violinstil Spohrs beschäftigte. Dabei hatte er Gelegenheit, den im Besitz von Dr. Werner Wittich, einem Nachkommen des Meisters, befindlichen letzten geschlossen aufbewahrten Teil von Spohrs Nachlaß kennenzulernen, der bis dahin wohl nur Hans Glenewinkel bei den Vorarbeiten zu seiner Dissertation »Spohrs Kammermusik für Streichinstrumente« (München 1912) in seiner ganzen Reichhaltigkeit bekannt geworden war und zu dessen wertvollsten Stücken die Tagebücher und das Originalmanuskript der Lebenserinnerungen gehörten. Der Einblick in diese[12] Handschriften ergab, daß es sich bei dem bisher allein bekannten Druck der sogenannten »Selbstbiographie« von 1860/61 um eine von den Vorlagen in vieler Hinsicht abweichende Bearbeitung handelt. Da die »Selbstbiographie« seither nicht wieder aufgelegt und ein ziemlich seltenes Buch geworden war, lag der Entschluß nahe, sie aufs neue, und zwar in der von Spohr hinterlassenen Fassung herauszugeben. Damit sollte nicht nur ein wissenschaftlicher Zweck verfolgt werden, sondern ebensosehr sprach der Wunsch mit, für Musiker und Musikliebhaber Spohr in seinem eigenen Lebensbild als eine der markantesten Musikpersönlichkeiten an der Wende von Klassik und Romantik wieder gegenwärtig werden zu lassen. Allerdings erschien es damals nicht allzu aussichtsreich, einen breiteren Leserkreis zu finden, denn noch war Spohr zu sehr mit dem Odium des »vergessenen« Meisters behaftet. Vereinzelte Aufführungen beschränkten sich fast ausschließlich auf einige wenige Violinwerke, wie denn die Geiger in der Regel Spohr beim Studium kennenlernten und ihm am längsten Liebe und Hochachtung bewahrt haben. Sein kammermusikalisches Schaffen, aus dem früher sogar beim häuslichen Musizieren hin und wieder etwas auftauchte, war weitgehend unbekannt, noch mehr Lieder und Orchestermusik, von den Opern und Chorwerken ganz zu schweigen.

Spohrs Lebenserinnerungen jetzt nach den Originalhandschriften neu herauszugeben, auch wenn in zwischen ein Wiederabdruck der »Selbstbiographie« vorliegt, hat seinen besonderen Grund in dem Verlust der Urschrift, die bis auf geringe Bruchstücke im letzten Krieg vernichtet worden ist. Zudem kann aber auch heute gewiß mit weit stärkerer Beachtung gerechnet werden als vor drei Jahrzehnten, da Spohrs Musik seither eine überraschende, damals kaum so bald erwartete Wiederbelebung erfahren hat, die um so höher eingeschätzt werden darf, als es sich um keine örtlich begrenzte Erscheinung handelt. Vor allem viele Rundfunkhörer werden mit dem Namen Spohr heute schon eine bestimmtere Vorstellung verbinden. So dürfte weit mehr Interesse auch für Spohrs Persönlichkeit und seine Lebensumstände bestehen, von denen die Erinnerungen vor dem Hintergrund eines kultur- und musikgeschichtlich reizvollen Zeitbildes berichten.

Im Jahre 1847 begann Spohr die Begebenheiten seines Lebens aufzuzeichnen. Die Anregung dazu gab der Kasseler Publizist Friedrich Ötker, der die Absicht hatte, seiner Schilderung der Feierlichkeiten bei Spohrs fünfundzwanzigjährigem Kasseler Amtsjubiläum eine ausführliche Lebensbeschreibung folgen zu lassen. Als er Spohr um die notwendigen Unterlagen bat, bekam dieser Lust, selbst zur Feder zu greifen.[13] Nach mehrfachen kürzeren und längeren Unterbrechungen war Spohr mit der Niederschrift zuletzt noch im Sommer 1858, ein Jahr vor seinem Tode, beschäftigt, gelangte in seiner Schilderung aber nur bis zu den Ereignissen des Jahres 1838. Daß er an eine spätere Veröffentlichung dachte, beweist ein Brief Moritz Hauptmanns an Spohr vom 15. Juni 1848; ebenso geht es aus einer Anmerkung Spohrs in seinem Manuskript hervor, in der er auf die Notwendigkeit einer nochmaligen Überarbeitung, also für den Druck, hinwies. Schon unmittelbar nach Spohrs Tod begann seine zweite Frau Marianne, nach Familienüberlieferung unterstützt von Spohrs Schwiegersohn, dem Architekten Johann Heinrich Wolff, die Herausgabe der »Selbstbiographie« vorzubereiten. Wie rasch dabei zu Werke gegangen wurde, zeigen die unverzüglichen Ankündigungen in den Musikzeitungen. Wenige Wochen nach dem Ableben des Meisters brachte bereits Ende 1859 die Berliner Musikzeitschrift »Echo« einen Probeabschnitt »Spohr als Hornist« (die heitere Episode beim Erfurter Fürstenkongreß 1808, Bd. I, S. 116 f.); Wolffs Vorwort ist datiert »Cassel, im Januar 1860«. Georg Heinrich Wigand, der seit 1858 durch seine Verheiratung mit Spohrs Enkelin Natalie Zahn der Familie nahestand, übernahm die »Selbstbiographie« in seinen Verlag, und schon im Frühsommer 1860 konnten die ersten zwei Lieferungen erscheinen. Im Jahre darauf war der Druck abgeschlossen.

In der Absicht, ein vollständiges Lebensbild Spohrs zu geben und die Erinnerungen nicht mit dem Ende der Handschrift, dem Jahre 1838, abbrechen zu lassen, erhielt die »Selbstbiographie« eine Fortsetzung. In erster Linie war es wohl Marianne Spohr, die unter ausgiebiger Benutzung von Briefen und Zeitungsberichten die Biographie zu Ende führte. Mit 138 Druckseiten fiel dieser Anhang unverhältnismäßig weitschweifig aus und erscheint in seinem überschwenglichen Grundton, wie schon Moritz Hauptmann urteilte, allzusehr vom Familieninteresse bestimmt. Auf Marianne Spohr geht vermutlich auch der Titel »Selbstbiographie« zurück, denn Spohr hat in seinen Briefen, wie Herfried Homburg als ihr bester Kenner bestätigt, nie diese Bezeichnung gebraucht, sondern immer nur von »Lebenserinnerungen« gesprochen. Und das mit Recht, denn der gewählte Titel erweist sich als zu anspruchsvoll gegenüber dem Inhalt und der schlichten Art dieses Lebensberichtes, der nicht mit einer Beurteilung nach literarischem Maßstab rechnet. Wenn es nicht überhaupt Spohrs Veranlagung widersprach, zu einer Selbstbetrachtung im tieferen Sinne zu gelangen, so war es zumindest nicht seine Art, andern gegenüber davon Zeugnis abzulegen, das eigene Leben aus den Perspektiven seiner Zeit zu erkennen, Ursprung und Richtung seiner Entwicklung[14] aufzudecken und zu begründen. »Nicht zum Konversieren« neigend, wortkarg und mit zunehmendem Alter immer verschlossener, schrieb er nach dem Urteil Moritz Hauptmanns in seinen Briefen und als Verfasser gelegentlicher Artikel für die Allgemeine musikalische Zeitung in schlichter, »kulanter« Weise stets zur Sache und nie ohne unmittelbare Veranlassung. Ganz entsprechend hat Spohr, worauf auch die ersten Herausgeber schon hinwiesen, in seinen Erinnerungen der Darstellung des äußeren Lebensganges den Vorzug gegeben, Grundsätzliches seiner Kunst selten und alles Private nur mit großer Zurückhaltung berührt. Vermutlich schrieb er in ähnlichem Ton, wie er im Freundeskreise, beim »Quartettkränzchen« oder im Kasseler »Väterverein« aus seinem Leben erzählt haben mag. Wohlbesonnen und gemütlich-launig, mit jener sympathischen Mischung von Bescheidenheit und Selbstbewußtsein, die ihre Wirkung bei keinem verfehlte, der ihm Verständnis entgegenbrachte. Gemessen an der schriftstellerischen Gewandtheit und gepflegten Diktion, die Spohrs Aufsätze und Briefe auszeichnen und vor allem durch die weitverbreitete Violinschule zum festen Begriff wurden, erscheint die sprachliche Gestaltung der Lebenserinnerungen uneinheitlich. Eine Ursache ist gewiß darin zu sehen, daß Spohr bei der Niederschrift seine frühen Tagebücher benutzte, die neben den Berichten der Allgemeinen musikalischen Zeitung und persönlichen Notizen über Konzerteinnahmen, Reiseverbindungen, Anschriften u. dgl. wichtige Gedächtnishilfen für die Ereignisse der ersten Lebenshälfte bedeuteten. Daß er außerdem für die Schilderung der Kasseler Jahre seit 1822 entstandene »systematische selbstbiographische Aufzeichnungen« (E. Schmitz, Zu L. Spohrs Selbstbiographie, Deutsche Musikkultur IX (1944), Heft 3/4) besessen habe, ist weder zu belegen noch wahrscheinlich.

Seine Tagebuchaufzeichnungen hat Spohr teils wörtlich, teils überarbeitet, auszugsweise oder auch vollständig in die Lebenserinnerungen eingeschaltet. Mit der abwechslungsreichen Beschreibung der bereisten Länder und ihrer Musikverhältnisse, der Schilderung von Freuden und Leiden des reisenden Künstlers, vor allem aber durch Spohrs unverblümte Äußerungen über alles, was ihm begegnete, sind diese Tagebuchzitate von ganz unmittelbarer Wirkung. Da sie Jahrzehnte zurücklagen und in der Regel unter dem frischen Eindruck und sehr flott aufgezeichnet worden sind, ergaben sich zwangsläufig erhebliche stilistische Unterschiede zwischen ihnen und den eigentlichen Erinnerungen. Daß auch diese recht ungleichmäßig ausgefallen sind, beruht gewiß auf den häufigen Unterbrechungen der Niederschrift und den verhältnismäßig seltenen nachträglichen Verbesserungen. Auch wird gegen Ende ganz[15] offensichtlich, wie das Nachlassen der körperlichen und geistigen Kräfte Spohr das Schreiben immer mühevoller machte. Zunehmende Unbeholfenheit im Ausdruck, häufige Irrtümer und Auslassungen, die behagliche Breite und das Verweilen bei Anekdoten, während wichtige Tatsachen nur gestreift werden, deuten darauf hin. Dennoch bleibt dem Leser letzten Endes der Eindruck einer beachtlichen, von natürlicher Beobachtungsgabe geleiteten Fähigkeit zu schriftlicher Darstellung; er spürt die gleiche starke Individualität, wie sie sich auch in Spohrs Musik ausspricht. Mehr oder weniger deutlich, bisweilen nur zwischen den Zeilen, werden Züge seiner von den Zeitgenossen als so außerordentlich imponierend und verehrungswürdig geschilderten Persönlichkeit lebendig, in der sich alle Merkmale, auch die eigentümlichen Widersprüche niederdeutscher Wesensart vereinigten. Schon persönliche Zurückhaltung und Vorherrschen von sachlichem Bericht mit starker Neigung zur Kritik deuten auf norddeutsche Verschlossenheit und eine manchmal überraschend naive, durch kurze, bündige Urteile noch betonte realistische Betrachtungsweise. Wie darüber hinaus Spohrs Charakter bestimmt wurde von würdevoll-überlegener, manchmal schwerfällig empfundener Ruhe, von Konzilianz und Überzartheit des Empfindens, bis zur Grobheit steigerungsfähiger Geradheit, von starkem Selbstbehauptungstrieb aber auch ausgeprägtem Altruismus – dem nachzugehen gibt die Lektüre der Lebenserinnerungen immer wieder Gelegenheit.

Von jeher haben Schreibfehler bei Namen und ungeschickter Gebrauch musikalischer Fachausdrücke, vor allem aber zahlreiche ungewohnte Wörter und Wendungen bei dem mit Spohrs Stil vertrauten Leser der »Selbstbiographie« Zweifel an der originalgetreuen Wiedergabe des Textes erregt. Der Vergleich mit den Handschriften zeigte, daß eine noch weit eingreifendere Bearbeitung vorgenommen worden ist, als ursprünglich vermutet. Als erstes fiel auf, daß Spohr nach Gepflogenheit mancher älterer Autobiographen von sich zunächst in der dritten Person gesprochen hatte. Als er im Frühjahr 1858 nach fünfjähriger Pause die Niederschrift (mit dem Bericht von der Gründung des Kasseler Cäcilienvereins, Bd. II, S. 130) in der Ichform weiterführte, merkte er in der bereits erwähnten Fußnote an, daß auch das Voranstehende in die erste Person übertragen werden solle. Diese Anweisung wurde von den Herausgebern befolgt; die Umgestaltung kann im großen und ganzen als gelungen betrachtet werden, doch ist nicht zu übersehen, daß die frühere Ursprünglichkeit von Spohrs Fassung häufig verloren gegangen ist. Die schreibgewandte, auf sprachliche Glätte bedachte Marianne Spohr hat vieles Altertümliche dem neueren Sprachgebrauch angeglichen, wobei[16] das Satzgefüge häufig erheblich verändert wurde. Spohrs tatsächlich manchmal recht umständliche Ausdrucksweise wurde dadurch keineswegs immer verbessert; Austausch einzelner Wörter und Umbildung ganzer Sätze wirkten sich gelegentlich sogar sinnentstellend aus. Überdies unterliefen viele Lesefehler, die sicherlich ebenso auf die Eile bei der Bearbeitung wie auf mangelnde Sachkenntnis der Herausgeber zurückzuführen sind. Schwerwiegende Eingriffe bedeuteten vor allem die Streichungen von einzelnen Sätzen oder Satzteilen bis zu umfangreichen Abschnitten. Was dabei unterdrückt wurde, mochte den Herausgebern unwichtig oder zu weitschweifig erscheinen, auch sprach offensichtlich der Wunsch mit, Spohr nur in möglichst vorteilhaftem Licht zu zeigen. Wie schon erwähnt, besaß Spohr nicht mehr die Kraft, den 1858 begonnenen letzten Teil seiner Erinnerungen einheitlich durchzuformen. Fortgesetzte Wiederholungen, Verwechslungen und andere Irrtümer machten seine Darstellung so unübersichtlich und unchronologisch, daß sie in der originalen Gestalt für die Veröffentlichung nicht verwendet werden konnte. Hier standen die Herausgeber vor der Notwendigkeit, Spohrs Aufzeichnungen zu sichten und, vor allem bei der Schilderung der politischen Vorgänge, die chronologische Ordnung herzustellen. Das war keine einfache Aufgabe, besonders wenn es galt, die teilweise sehr freimütigen Äußerungen über die Staatsverhältnisse abzuwägen, doch wurde sie geschickt gelöst und ein lesbarer Extrakt der Urschrift gewonnen. Vom textkritischen Standpunkt aus betrachtet, hat sich also die Bearbeitung für die erste Ausgabe sehr unterschiedlich ausgewirkt.

Da Spohrs »Selbstbiographie« im Laufe der Zeit eigentlich nur noch den Musikhistorikern bekannt geblieben war, hatte Gustav Bosse eine Neuauflage im Rahmen der Deutschen Musikbücherei geplant. Er griff die Anregung des Herausgebers auf, sie in der vorliegenden, der Urschrift so weit wie möglich folgenden Fassung zu veröffentlichen, doch vereitelte der zweite Weltkrieg dieses Vorhaben. Erst 1952 wurde vom Herausgeber in der »Zeitschrift für Musik« zum erstenmal auf die Unterschiede zwischen Spohrs Niederschrift und der Bearbeitung für die erste Ausgabe hingewiesen. Mittlerweile hatte das wiedererwachte Interesse an Spohr eine Neuausgabe verschiedener musikalischer Werke im Bärenreiter-Verlag veranlaßt, denen 1954/55, von Eugen Schmitz herausgegeben, ein Faksimiledruck der »Selbstbiographie« in der Ausgabe von 1860/61 folgte. Schmitz gab ihm neben einem wertvollen Nachwort einen Kommentar bei, in dem manche sachliche Irrtümer Spohrs vermerkt, aber nicht die viel zahlreicheren Mängel verbessert wurden, die auf die Bearbeitung durch die ersten Herausgeber zurückzuführen sind. Anscheinend[17] hat Schmitz den erwähnten Artikel in der »Zeitschrift für Musik« übersehen, da er sonst wohl nicht die Berücksichtigung von Spohrs Original als unnötig erachtet und die Handschrift als noch vorhanden bezeichnet hätte.

Die Revision des Textes für die vorliegende Ausgabe wurde schon während der ersten Kriegsjahre vorgenommen. Sie wäre nicht möglich gewesen ohne das großzügige Entgegenkommen von Dr. Werner Wittich, der dem Herausgeber dafür unter schwierigsten Umständen Spohrs Handschriften zugänglich machte. Sie bestanden aus dem Manuskript der Lebenserinnerungen (1119 Seiten im Format 17,5 mal 22 cm, ohne Einband und Aufschrift in zahlreiche lose Bündel geheftet), dem zweibändigen Tagebuch der Reise nach Petersburg (1802/03) und drei Bänden Reiseaufzeichnungen (1815/17). Nach diesen Vorlagen war es möglich, den ursprünglichen Wortlaut weitgehend wiederherzustellen, Übertragungsfehler der ersten Herausgeber zu verbessern und alles Ausgelassene wieder einzufügen. Im Bemühen um den authentischen Text wurde die ursprüngliche Version auch dort beibehalten, wo offensichtlich Flüchtigkeiten und Ungeschicklichkeiten Spohrs die Formulierung beeinträchtigten. Das ist vor allem der Fall in den rasch vorgenommenen Tagebucheintragungen, die als spontane Äußerungen von besonderem Wert sind. Sie schildern zwar gelegentlich Land und Leute sehr weitläufig und, soweit es die Aufzeichnungen aus Italien betrifft, mit auffallenden Analogien zur zeitgenössischen Reiseliteratur, bieten aber kultur- und musikgeschichtlich sehr viel, so daß es außer Frage stand, auch sie in dem von Spohr vorgesehenen Umfang wiederzugeben. Welche wertvollen Bereicherungen mit den wiedereingefügten Abschnitten gewonnen werden konnten, zeigen beispielsweise die Schilderung russischer Volksbelustigungen (Bd. I, S. 54), die eingehende Beschreibung des Programms vom dritten Frankenhäuser Musikfest (ebenda S. 197 ff.) oder die Charakteristik von Fränzls Oper »Carlo Fioras« (ebenda S. 206 f.). In den Teilen bis zum Jahr 1822 wurde die Übertragung in die erste Person, wie sie gemäß Spohrs eigenem Wunsch von seiner Frau Marianne durchgeführt wurde, im allgemeinen übernommen, dabei aber immer nötigenfalls die sinngemäße Übereinstimmung mit dem Urtext hergestellt. Beim Kasseler Abschnitt ab 1822, der, wie schon bemerkt, in Spohrs Fassung über weite Strecken unbrauchbar war, schließt sich die vorliegende Ausgabe mit kritischen Anmerkungen im wesentlichen der ersten Bearbeitung an, da diese bei Vergleich mit der Urschrift trotz gelegentlicher Umfärbungen und auch Fehler doch als brauchbar zu betrachten war. Ebenso blieben die im zweiten Band der »Selbstbiographie« eingeschobenen[18] Briefzitate, jedoch mehrfach vervollständigt, an ihrem Platz, ergänzen sie doch sehr glücklich Spohrs hier immer spärlichere Mitteilungen. Neu ist die Aufteilung in Kapitel. Sie erschien empfehlenswert, um den sowohl in der Originalfassung wie im Erstdruck fortlaufenden Text übersichtlicher zu gestalten. Ein weiterer Unterschied gegenüber der »Selbstbiographie« ist der Titel »Lebenserinnerungen«, der dem Inhalt besser entspricht und wohl im Sinne Spohrs gewählt wurde. Wie Gustav Bosse für seine Neuausgabe der »Selbstbiographie« vorgesehen hatte, wurde auf die Fortsetzung Marianne Spohrs verzichtet, da sie trotz mehr oder minder wichtiger biographischer Einzelheiten in der ganzen Anlage und durch das im Vordergrund stehende Enthusiastische beim heutigen Leser kaum Anklang finden kann. Sie durch eine eingehende Darstellung der zwei letzten Jahrzehnte von Spohrs Leben und Schaffen zu ersetzen, hätte den vorgesehenen Umfang des Buches weit überschritten. Außerdem schien es ratsam, den dabei unumgänglichen Bruch zwischen Spohrs im Detail unvollständiger Lebensbeschreibung und einer stoffbelasteten Fortführung zu vermeiden. Der Anhang, der ein zusammenfassendes Bild von Spohrs zweiter Lebenshälfte zu geben versucht, beschränkt sich deshalb auf die wichtigsten biographischen Tatsachen und geht auf Spohrs Wirken nur im allgemeinen ein. Ausführliches Material zur Ergänzung dieses Schlußkapitels, soweit es die Kasseler Musik- und Theaterverhältnisse in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts betrifft, bieten zwei Arbeiten, auf die hier besonders verwiesen sei: E. Freiherr Wolf von Gudenberg, Beiträge zur Musikgeschichte der Stadt Kassel unter den beiden letzten Kurfürsten, Diss. Göttingen 1958, R. Lebe, Ein deutsches Hoftheater in Romantik und Biedermeier, Kassel (1964), sowie die betreffenden Kapitel in Engelbrecht, Brennecke, Uhlendorff, Schaefer, Theater in Kassel, Kassel 1959.

Schon Gustav Bosse hatte die Absicht, Spohrs Lebenserinnerungen einem recht breiten Leserkreis zugängig zu machen. Der Anmerkungsteil enthält daher unter den Erläuterungen zu Musikerpersönlichkeiten und musikgeschichtlichen Fakten auch zahlreiche, die dem Kenner geläufig sind. Von Ausführungen zu rein politischen Ereignissen, wie z.B. dem nur lokalgeschichtlich interessierenden sogenannten Kasseler »Bäckerkrawall« (Bd. II, S. 148 ff.) wurde im allgemeinen abgesehen. Eine besondere Aufgabe sieht der Kommentar darin, Näheres über die von Spohr erwähnten Persönlichkeiten mitzuteilen. Mancher Name wurde dabei der Vergessenheit entrissen, worüber, soweit nur Vornamen festgestellt wurden, auch das Register Auskunft gibt. Vor allem aber wurde versucht, die Spohr unterlaufenen Irrtümer richtigzustellen und den Text,[19] in möglichst knapper Form biographisch zu ergänzen, wozu neben den allgemein zugänglichen Quellen der heute nicht mehr erhaltene Teil von Spohrs Nachlaß, ehemals im Besitz von Dr. Werner Wittich, zahlreiche Beiträge lieferte. Daß dabei noch manche Lücken zu schließen bleiben, auch abgesehen von den durch Kriegsverluste bedingten, ist sich der Herausgeber ebenso bewußt wie der Schwierigkeit, in den Anmerkungen wissenschaftliche Anforderungen mit den Wünschen des nur allgemein interessierten Lesers zu verbinden.

Nachdem die Urschrift von Spohrs Lebenserinnerungen heute fast vollständig verloren ist, muß es Dr. Werner Wittich nachdrücklich gedankt werden, daß er sie seinerzeit so bereitwillig für die neue Ausgabe zur Verfügung gestellt hat. Darüber hinaus gedenkt der Herausgeber in aufrichtiger Verbundenheit des lebhaften Interesses, das Dr. Wittich von Anfang an seiner Arbeit entgegengebracht hat. Alle diejenigen aufzuführen, deren Hinweise und Auskünfte dem Anmerkungsteil zugute kamen, darunter viele Bibliotheken und Archive des In- und Auslands, ist hier unmöglich. Besonderer Dank gebührt dem um die Spohr-Forschung hochverdienten Sekretär der Louis-Spohr-Gesellschaft Herfried Homburg in Kassel, der stets mit größter Hilfsbereitschaft seinen Rat und die Unterstützung bei der Beschaffung von Quellen- und Bildmaterial aus eigenem Besitz und dem Archiv der Louis-Spohr-Gesellschaft gewährte, ebenso Dr. Josef Bellot, Direktor der Staats- und Stadtbibliothek Augsburg, als unermüdlichem Helfer bei der Literaturbeschaffung. Nicht vergessen sei der Dank an die Deutsche Forschungsgemeinschaft für ihre Beihilfe zur Drucklegung. Auch die freundliche Assistenz von Vreni Göthel bei den Korrekturen und bei der Zusammenstellung der Register verdient dankbare Anerkennung.

Cannobio, im Herbst 1963

Folker Göthel[20]