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15.

Die beiden Festopern, welche Mozart im Jahr 1771 und 1772 componirte, gehören im Wesentlichen der Opera seria an; allein auch für diese Gattung hatten steh gewisse besondere feststehende Normen gebildet. Die festa (oder auch azione) teatrale hatte eine unmittelbare Beziehung zu den Personen welche gefeiert werden sollten; der Gegenstand sowie die Behandlung waren hauptsächlich hierauf gerichtet¹. Nach der damaligen Geschmacksrichtung war sie also vorherrschend allegorisch und der Stoff fast ausschließlich der alten Mythologie entlehnt, besonders liebte man es diesen Spielen einen pastoralen Charakter zu geben. Das dramatische Element trat dabei in den Hintergrund, es ist meist nur soviel Handlung verwendet als nöthig ist, die einzelnen Situationen mit einander zu verbinden; man sah es sogar als einen Vorzug dieser Art von Poesie an Reflexionen anbringen zu können, die mehr oder weniger offenbare Schmeicheleien enthielten. Dem entsprechend nahm die musikalische Behandlung noch offner und ungezwungener den Charakter des Concertmäßigen an und begnügte sich die Sänger als solche glänzen zu lassen. Da die scenische Darstellung dabei etwas nur Aeußerliches war, so wurde sie hauptsächlich dazu benutzt um durch glänzende Costumes und Decorationen der Festlichkeit [302] eine entsprechende Zierde zu geben, und man pflegte sie in dieser Beziehung besonders reich auszustatten. Sie waren an die herkömmlichen drei Acte und überhaupt an die scenische Eintheilung derOpera seria nicht gebunden; da sie ursprünglich als Zwischenspiel mit der großen Oper, die ja nicht leicht fehlte, oder mit anderen Hoffestlichkeiten verbunden waren, pflegten sie kürzer zu sein, in einem oder höchstens zwei Acten. Auch wenn sie selbständig aufgeführt wurden, standen sie der Opera seria im Umfange nach – die Ballets füllten den Rest des Abends aus – und nahmen neben derselben den zweiten Rang ein; weshalb dem jungen Mozart das Festspiel, Hasse die Oper übertragen wurde².

Der Dichter von Ascanio in Alba, der Abbate Giuseppe Parini³, hatte durch dieses Festspiel allen Ansprüchen, die man bei einer Festlichkeit, wie es die Vermählung des Erzherzogs Ferdinand mit der Herzogin Marie Beatrix von Este war, zu genügen gesucht. Götter, Helden und Schäfer sind die handelnden Personen, es fehlt nicht an Decorationen, Chören und Ballets, und schmeichelhafte Anspielungen sind nicht gespart; für die Ausführung waren ausgezeichnete [303] Künstler berufen⁴. Der Inhalt läßt sich kurz angeben.

Geleitet und empfangen von einem Chor von Genien und Grazien steigt Venus mit ihrem Enkel Ascanio vom Himmel herab und verkündet ihm, daß sie ihn in diesem längst von ihr geliebten Lande mit Silvia, einer schönen und tugendhaften Nymphe aus Hercules Stamm⁵ vermählen wolle, die durch Amors Fürsorge ihn schon im Traum gesehen habe und in heimlicher Liebe zu ihm erglüht sei. Ascanio fühlt sich dadurch beglückt und da ihm Venus räth erst unerkannt Silvia zu beobachten und zu prüfen, spricht er, nachdem sie ihn verlassen hat, seine Ungeduld über diese Verzögerung seines Glückes aus. Fauno kommt mit einem Chor von Hirten zum Opfer und preist dem Ascanio ehrfurchtsvoll, wie die Huld der Venus Land und Volk beglückt⁶. Nun nahet [304] Silvia, von Aceste geleitet und von dem Chor der Nymphen und Hirten gepriesen:

Hai di Diana il core,

di Pallade la mente,

sei dell' Erculea gente,

saggia donzella, il fior.

I vaghi studi e l'arti

son tuo diletto e vanto,

e delle Muse al canto

presti l'orecchio ancor.

Ha nel tuo core il nido

ogni virtù più bella.

ma la modestia è quella,

che vi risplende ognor⁷.

[305] Der Priester Aceste verkündet Silvia, welche von ihm erzogen ist, daß Venus selbst sie ihrem Enkel Ascanio vermählen und eine neue Stadt ihnen gründen werde, und drückt seine Freude über dies Glück in einer langen Arie aus. Silvia ist bestürzt und erklärt daß sie einen im Traum ihr erschienenen schönen Jüngling liebe⁸; Aceste beruhigt sie dadurch, daß Venus ihr diesen Traum gesendet habe, worauf sie nun ebenfalls ihre Freude in einer langen Arie ausspricht. Nachdem sich Alle entfernt haben um das Opfer vorzubereiten, äußert auch Ascanio in einer Arie sein Entzücken über die reizende Silvia; Venus aber verlangt daß er nun noch die Tugend der Silvia prüfen solle.

Nach dem Schluß des Actes folgt ein Ballet, in welchem die Nymphen und Grazien vor den Augen der erstaunten Hirten den Hain in einen prachtvollen Tempel verwandeln, das erste Gebäude der neugegründeten Stadt⁹.

Silvia begrüßt diese neue Schöpfung mit Verwunderung und äußert ihre Sehnsucht nach dem noch ungesehenen Geliebten, worin ein Chor von Hirtinnen sie bestärkt. Als [306] Ascanio erscheint, erblickt sie in ihm den Geliebten; da er sich aber nicht zu erkennen giebt, bleibt sie zweifelhaft, ob er wirklich Ascanio sei, Fauno der dazu kommt bestärkt sie in dem Wahn, daß er es nicht sei: sie wird ohnmächtig. Ascanio spricht seinen Schmerz aus, daß er sich nicht in seiner wahren Gestalt zeigen dürfe und entfernt sich, damit sie sich erholen und ihren Seelenschmerz und den Entschluß ihrer Pflicht getreu zu bleiben in einem langen Recitativ und Arie äußern könne. Dann kommt er wieder und wirst sich ihr zu Füßen, sie weist ihn mit den Worten Io son d'Ascanio zurück und entflieht, was ihm Gelegenheit zu einer Arie voll zärtlicher Bewunderung giebt¹⁰. Aceste, dem sie Alles anvertraut hat, belobt sie wegen ihres Pflichtgefühls; da erscheint unter den Chören der Hirten und Nymphen Venus und führt Ascani oder Silvia als ihren Gemahl zu. Nachdem die Liebenden und Aceste ihre volle Befriedigung in einem Terzett haben laut werden lassen, ermahnt Venus die jungen Herrscher ihre Pflichten gegen ihre Unterthanen treulich zu erfüllen und schwebt unter den Aeußerungen der Dankbarkeit welche Aceste im Namen des Volkes ausspricht und einem heiteren Schlußchor wieder zum Olymp empor.

Es nimmt uns Wunder, daß grade diese Oper es war, [307] auf welche Hasse seine Prophezeihung über Mozarts künftige Größe gründete, denn sie erscheint uns schwächer, gewöhnlicher als die bereits besprochenen. Zwar bekundet sie, wie sich erwarten läßt, eine völlige Sicherheit und Gewandtheit, allein in keinem Stück derselben tritt eine wahrhaft bedeutende und originelle Erfindung in einer Weise hervor, wie dies in einzelnen Stücken jener Opern der Fall ist. Von den vierzehn Arien, welche die Oper enthält¹¹, sind fünf ganz in der alten Form geschrieben in zwei Theilen, welche wiederholt werden, (n. 9. 11. 14. 15. 16) die übrigen sind mit Ausnahme zweier Cavatinen (n. 7. 18) zwar in einem Satz, allein dieser hat ganz den hergebrachten Zuschnitt, und namentlich zeigt steh in allen die abgebrochene, etwas ungeschickte Art wieder ins Thema zurückzukommen. Auffallender ist es fast noch, daß auch die begleiteten Recitative sich nicht durch einzelne hervorstechende schöne Züge auszeichnen; die beiden Recitative des Ascanio (n. 2) und der Silvia (n. 16) sind sehr lang, aber nicht sehr bedeutend. Lebendiger ist schon das Recitativ (n. 13) in welchem die Liebenden, da sie sich zuerst sehen, jeder für sich ihre Unruhe ausdrücken; hier sind gegen die damalige Gewohnheit auch Blasinstrumente beim Recitativ angewendet, übrigens ist die Behandlung des begleitenden Orchesters nicht hervorstechend, wenngleich in einzelnen Zügen ein Streben nach größerer Freiheit bemerkbar ist¹².

[308] Unter den Sängern¹³ tritt am eigenthümlichsten Manzuoli hervor, dem Mozart mit dieser Partie bewährte was er einst in London von ihm gelernt hatte (S. 59f.). Sie ist für eine entschiedene Mezzosopranstimme geschrieben, geht über den Umfang von

nicht hinaus, hält sich aber fast immer in den Mitteltönen; sie hat gar keine Passagen, nur hie und da leichte Verzierungen. Die einfache meist getragene Melodie, in welcher sie sich durchgehends bewegt, ist nicht ohne edle Empfindung, aber sie erhebt sich nicht zu einem leidenschaftlichen Ausdruck oder zu lebhafter Erregung. Wie sehr man damals an bestimmte Formen gewöhnt war, kann man daraus sehen, daß auch in dieser Castratenpartie die erste Arie (n. 2) mit einem langausgehaltenen Ton beginnt, während die letzte (n. 18) einen ähnlichen Charakter von weicher, etwas tändelnder Anmuth hat, wie dies im Lucio Silla der Fall ist, nur daß dies hier der Situation nicht unangemessen erscheint.

Die Partie der Girelli¹⁴ ist reicher an Abwechslung. Für uns am ansprechendsten ist die erste Cavatine (n. 7), welche kurz, einfach, von anmuthigem Charakter und in der [309] Anlage wie der Behandlung nach abgerundet ist. Zwei von den übrigen Arien (n. 8. 11) sind Bravurarien mit verschiedenartigen, nach damaligem Geschmack brillanten Passagen; doch tragen sie in dem melodiösen Theil einen gewissen heroischen Charakter, wie ihn die Opera seria ausgebildet hatte, nicht ohne Freiheit und Würde oder vielleicht richtiger Vornehmheit, wie sie dem italiänischen Wesen gemäß ist. Dieser tritt besonders in der letzten Arie (n. 16) hervor, die ohne Passagen ist und sowohl imAdagio wie im Allegro einfachen und ausdrucksvollen Gesang hat.

Tibaldi war schon bejahrt und seine Stimme nicht mehr vollkräftig¹⁵. Die beiden Arien, welche er zu singen hatte (n. 6. 19), sind mit langen Passagen verziert, die einen sehr geläufigen Sänger verrathen; übrigens ist ihre Lage im Allgemeinen nicht hoch, und in ihrem Charakter haben sie nichts Ausgezeichnetes.

Das Schlußterzett (n. 21) ist im Ganzen einfach gehalten; anfangs sind die Stimmen in einzelnen charakteristischen Motiven einander gegenübergestellt, später wo sie zusammengehen, sind die Sopran- und Tenorstimme mit einander gruppirt, so wie ihnen auch die Passagen zugetheilt sind, mit welchen sie sich ablösen, während die Partie Manzuolis auch [310] hier ihren einfachen Charakter behauptet und jenen beiden dadurch gegenübertritt.

Bei den beiden Secondariern ist zu bemerken daß sie mehr Höhe hatten als die ersten Sänger; die Partie des Fauno geht (n. 14) sogar bis

die der Venus bis

(n. 10) auch sind ihre Arien mit Passagen reichlich versehen; im Charakter aber sind sie allerdings merklich untergeordnet gegen die der Silvia und Ascanios, auch sind einem Jeden nur zwei Arien zugetheilt.

Eigenthümlich sind dieser Oper die vielen Chöre, sieben an der Zahl. Sie greifen nicht eigentlich in die Handlung ein, sondern sind mehr als ein erhöheter Schmuck angebracht; bei fünf wird dazu auch getanzt, was auf ihre musikalische Behandlung natürlich einwirken mußte. Gleich in der Ouverture ist, nach dem Schluß des ersten lebbasten und rauschenden Allegro, der zweite Satz zu einem Tanz »von elf Weibspersonen« wie L. Mozart schreibt »nämlich acht Genien und drei Grazien oder acht Grazien und drei Deessen« verwendet, und statt des dritten Satzes tritt ein Chor der Genien und Grazien mit entsprechendem Ballet ein. Die Orchesterpartie hat auch ganz den Charakter eines dritten Satzes in der Symphonie, und die Singstimmen, welche dazu treten, – theils vierstimmig, theils zweistimmig die Frauen- und Männerstimmen einander gegenübergestellt – erscheinen nicht als selbständiger Chor, welchem das Orchester zur Begleitung dient, sondern sie füllen nur nach Art der Blasinstrumente die Harmonie aus, wobei sie allerdings sich freier bewegen und die Stimmführung ist, ohne diesen harmonischen Charakter aufzugeben, gewandt und fließend. Der Chor wird [311] wiederholt, wenn Venus wieder gen Himmel schwebt und später zum Schluß des Actes noch einmal bei gleicher Veranlassung. In ähnlicher Weise werden auch die meisten anderen Chöre, wie Refrains, bei entsprechender Situation repetirt; und gleich der zweite (n. 3) kommt nicht weniger als sechsmal vor. Er ist zweistimmig für Tenor und Baß und durch die Begleitung merkwürdig¹⁶, übrigens aber nicht eigenthümlich. Bedeutender ist der folgende Chor (n. 5), dem eine kleine Entrada vorhergeht, welcher die nahende Silvia in den S. 305 mitgetheilten Versen preist. Er ist vierstimmig, wird aber durch zwei kleine dreistimmige Sätze – zuerst zwei Soprane und Alt, dann zwei Soprane und Tenor – unterbrochen. Er ist lebhaft, von heiterem Charakter; die Begleitung ist namentlich durch eine bewegte Figur der Violinen, wie sie sich zum Tanze paßt, selbständig, aber auch die Singstimmen bewegen sich lebendig und frei, antworten einander, mehrmals hält der Sopran einen hohen Ton mehrere Tacte aus, während die anderen Stimmen in rascher Bewegung fortgehen: kurz, wie einfach und bescheiden auch die angewandten Mittel sind, so spricht sich in diesem Chor Charakter und Leben aus. Im zweiten Act sind zunächst zwei Frauenchöre. Der erste zweistimmige (n. 12) verkündigt Silvia die Nähe des Geliebten und ihres bräutlichen Glücks. Er ist frisch und anmuthig und die beiden Stimmen bewegen sich in der ungezwungensten Lebendigkeit, in leichten Imitationen, mit einander und neben einander. In ähnlicher Weise, aber noch lebhafter greift der nächste dreistimmige Chor (n. 17) ein, und zwar wirklich dramatisch an der Situation sich betheiligend. [312] Als Silvia den Ascanio zurückweist und sich rasch entfernt, fällt der Chor ein

und drückt in einem kurzen, in der begonnenen Weise durchgeführten Satze sein Befremden aus. Der darauf folgende Chor (n. 20), Scendi celeste Venere, welcher dreimal wiederholt wird, hat im Ganzen wieder einen einfach harmonischen Charakter, so daß nur an einer Stelle die Singstimmen in selbständiger Bewegung auseinandergehen, ist aber kräftig und von guter Wirkung. Der Schlußchor (n. 22) ist ganz in der Weise des ersten, zu einem lebhaften Instrumentalsatz, [313] der rauschend aber unbedeutend ist, eine wirksame Verstärkung; daneben vollständiges Ballet.

Es ist begreiflich daß die Chöre, namentlich durch das scenische Arrangement gehoben, wesentlich zum Erfolg der Oper beigetragen haben. Sie zeigen auch eine solche Sicherheit und Freiheit, namentlich auch ein so verständiges Maßhalten um die richtige Wirkung zu erreichen, daß vielleicht hier die Tatze zum Vorschein kam, an welcher Hasse den Löwen erkannte.

Das zweite Festspiel, welches Mozart zu Ehren des neuerwählten Erzbischofs Hieronymus zu Anfang des Jahrs 1772 componirte, war Metastasios Sogno di Scipione, ein allegorisches Gedicht in einem Act nach klassischen Mustern¹⁷.

Dem jüngeren Scipio, der im Palast des Massinissa eingeschlafen ist, erscheinen die Standhaftigkeit (Costanza) und die Glücksgöttin (Fortuna), geben sich ihm zu erkennen und verlangen, daß er entscheide, wen von beiden er zur Führerin durchs Leben wählen wolle. Da er Bedenkzeit verlangt, schildert Fortuna in einer Arie ihre flüchtige unbeständige Natur; Costanza belehrt ihn auf seine Frage, wo er sich befinde, er sei in den Himmel entrückt und unterrichtet ihn ausführlich über die Harmonie der Sphären und daß er sich in der Region des Himmels befinde, wo seine abgeschiedenen Vorfahren weilen. Diese nahen sich ihm in einem Chor, und aus ihrer Mitte tritt der ältere Scipio Africanus hervor und belehrt ihn über die Unsterblichkeit der Seele und die[314] Belohnung der Guten im jenseitigen Leben. Auf Scipios Wunsch nähert sich ihm auch sein Vater Aemilius Paulus; dieser zeigt ihm die Erde als einen kleinen Punkt im unermeßlichen Weltenraum und mahnt ihn an die Nichtigkeit alles Irdischen gegenüber der Ewigkeit. Ergriffen von diesen großartigen Betrachtungen wünscht Scipio sogleich dem irdischen Leben entrückt bei seinen Ahnen bleiben zu können, allein Africanus weist ihn darauf hin, daß er bestimmt sei Rom zu retten, daß er daher auch ferner ausharren und durch große Thaten steh den Lohn der Ewigkeit verdienen müsse. Nachdem er es abgelehnt hat durch einen Rath Scipios freie Wahl zwischen beiden Göttinnen zu beeinträchtigen, verlangen diese die Entscheidung. Fortuna, die schon mehrmals ihre Ungeduld geäußert hat, schildert ihm nun noch einmal ihre Allmacht, welcher Costanza eine Darstellung ihrer stegreichen Kraft gegenüberstellt. Als Scipio steh für die letzte entscheidet, droht ihm Fortuna mit ihren schwersten Heimsuchungen, die blendende Helligkeit verschwindet, ein furchtbares Ungewitter bricht herein, – Scipio erwacht im Palast des Massinissa, und schließt mit den Worten:

fu sogno

tutto ciò ch' io mirai? No, la Costanza

sogno non fu: meco rimase. Io sento

il nume suo, che mi riempie il petto

V'intendo, amici dei: l'augurio accetto.

Die Anspielungen auf die Umstände, unter welchen das Stück am 1. Oct. 1735 zur Feier von Carls VI Geburtstag – der in Italien schwere Niederlagen erlitten hatte – aufgeführt wurde, sind hier wie an anderen Stellen, namentlich in den Reden des Africanus und der Costanza verständlich genug. Dennoch tritt zum Schluß noch die Licenza ein, welche mit folgenden Worten direct die Anwendung auf den Gefeierten macht:

[315] Non è Scipio, o Signor, – ah, chi potrebbe

mentir dinanzi a te! – non è l'oggetto

Scipio de' versi miei. Di te ragiono,

quando parlo di lui; quel nome illustre

è un vel, di cui si copre

il rispettoso mio giusto timore.

Ma Scipio esalta il labbro, e Carlo il core.

Worauf dann in einer Arie und dem Schlußchor noch ein förmlicher Glückwunsch ausgesprochen wird.

Daß man dieses Gelegenheitsstück¹⁸ in Salzburg ohne alle Aenderung passend fand zur Begrüßung des neuen Erzbischofs ist schon erwähnt, wahrscheinlich wegen der philosophisch-moralischen Betrachtungen; und wirklich wild von italiänischen Kritikern dasselbe als ein Muster gepriesen, wie man solche Reflexionen auch im Drama behandeln könne¹⁹. Von einer Handlung kann wie man sieht nicht die Rede sein, es ist eine Art von Concert in Costum, und selbst bei dem Wenigen von Action ist es kaum begreiflich, wie Scipio an derselben als ein Träumender oder Visionär Theil nehmen und in diesem Zustand seine Arien singen konnte; und doch ist es so gemeint, da er ja zum Schluß aus seinem Traum aufwacht²⁰.

Mozarts Composition hat denn auch den Charakter des [316] Concertmäßigen mehr als irgend eine seiner dramatischen Compositionen aus jener Zeit; sie hält sich aber auch strenger an den Leisten der damals üblichen Form und ist an eigenthümlicher und bedeutender Erfindung ärmer als irgend eine der anderen, sie macht recht eigentlich den Eindruck von bestellter Arbeit und scheint auch in großer Eile verfertigt zu sein. Sogar die Partitur trägt davon manche Spuren, obgleich dieser Umstand, da es eine Reinschrift ist, nicht viel beweist²¹. Ueber die Aufführung selbst habe ich nichts Näheres in Erfahrung bringen können, so daß ich auch die Besetzung nicht anzugeben im Stande bin, nicht einmal, ob außer den Salzburger Künstlern etwa Fremde engagirt worden waren.

Die Ouverture ist dadurch ausgezeichnet, daß der zweite langsamere Satz dieselbe beschließt, und zwar indem er mit einem Uebergang aus der HaupttonartD-dur nach E-dur, der decrescendo bis zum pp geht, auf den schlummernden Scipio vorbereitet. Dies ist aber auch außer dem begleiteten Recitativ, in welchem zum Schluß das Ungewitter dargestellt ist, unter welchem Scipio wieder auf die Erde versetzt wird, das einzige dramatisch charakteristische Moment. Es ist auffallend, daß im Verlauf des Stücks die mehrmals gebotene Gelegenheit zu einem begleiteten Recitativ, z.B. bei der Schilderung der Sphärenharmonie, nirgend benutzt worden ist; die langen Reden verlaufen alle im Seccorecitativ.

Von zehn Arien ist keine einzige durch dramatische Charakteristik ausgezeichnet; selbst die Partien derCostanza und [317] Fortuna sind nicht wesentlich von einander unterschieden. Jede von ihnen hat zwei Arien zu singen, davon ist die eine groß angelegt, im heroischen oder seriösen Stil, mit voller Orchesterbegleitung²², die andere nur vom Quartett begleitet und von kleinerem Zuschnitt, beide mit Passagen, die bis

gehen, reichlich versehen. Die Abwechslung besteht darin daß zuerst Fortuna die größere Arie (n. 2) und Costanza die kleinere (n. 3) singt, während es nachher umgekehrt (n. 8. 9) ist; sonst sind die Arien dem Charakter nach so wenig unterschieden, daß man sie, abgesehen vom Text, füglich unter einander vertauschen könnte. Auch eine Rücksicht auf verschiedene Stimmtage und Gesangsbildung macht sich nicht bemerkbar, es sind zwei tüchtig geschulte hohe Soprane vorausgesetzt, von denen keiner vor dem andern bevorzugt wird. Deshalb ist auch nicht wohl zu ermitteln, von wem die Licenza (n. 11) gesungen sei, welche in demselben Charakter geschrieben ist. Es ist schon bemerkt daß von dieser letzten Arie noch eine zweite Composition vorhanden ist, welche sich schon durch die Handschrift als eine um mehrere Jahre spätere erweist. Nicht minder bestimmt ergiebt sich dies aus der Arie selbst. Sie ist zwar auch eine Concertarie im alten Stil, mit vielen Passagen verbrämt und nicht eben durch bedeutende Erfindung ausgezeichnet, allein die feste Gliederung ihrer Structur, die Selbständigkeit und die feinere Schattirung der Orchesterpartie lassen keinen Zweifel über einen merklich späteren Ursprung. Ob sie für eine wiederholte Aufführung des ganzen Festspiels oder für ein Concert geschrieben sei, läßt sich nicht sagen²³.

[318] Die drei römischen Helden singen sämmtlich Tenor. Africanus hat eine große Bravurarie zu singen mit Passagen bis ins

(n. 5), die zweite (n. 8) ist ruhiger und einfacher gehalten, macht auch am ehesten einen Ansatz zu charakteristischem Ausdruck, doch ist dieser nur äußerlich, indem er das im Text ausgeführte Bild vom Fels, der unerschüttert im Meer steht, mit einer allerdings sehr bescheidenen Malerei andeutet. Die Arie des Aemilius Paulus (n. 6) hat einen tanzartigen, aber nicht sehr lebhaften Charakter, der in manchen rhythmischen Wendungen an die Polonaise erinnert, was auch von der zweiten Arie der Fortuna (n. 8) gelten kann. In der Arie des Paulus ist auch nicht versäumt bei den Worten un fanciullin che piange durch einen chromatischen Gang das Weinen anzudeuten. Scipio endlich hat zwei Bravurarien (n. 1. 10) mit vielen Passagen zu singen, von denen die zweite auch durch ihre Länge steh auszeichnet.

Ueberhaupt sind die meisten Arien von großer Ausdehnung und durch lange Ritornelle eingeleitet. Auch wo kein eigentlicher, abgesonderter zweiter Theil ist, fehlt doch das Dacapo nicht; auffallend ist dabei, daß die Mittelsätze, wo sie durch Verschiedenheit des Tacts und Tempos als solche hervortreten, nur kurz und flüchtig behandelt sind. Die Behandlung des Orchesters zeigt allerdings etwas mehr Freiheit und Selbständigkeit als sie sonst damals wohl gewöhnlich war, aber auch in dieser Beziehung steht diese Serenata dem Ascanio nach, der doch früher componirt ist.

Die beiden Chöre sind ebenfalls gewöhnliche Opernchöre. Der erste (n. 4), mit welchem Scipio von seinen Ahnen [319] begrüßt wild, ist nicht ohne Kraft und Würde, aber ohne bedeutende Charakteristik und fast durchaus nur harmonisch gehalten; an einer einzigen Stelle machen die Singstimmen einen Ansatz zu selbständiger Bewegung, aber es sind nur wenige Tacte. Im Schlußchor (n. 12) sind die Stimmen in der üblichen Weise gesetzt, zu einer rauschenden Begleitung, in lebhafter Bewegung die Harmonie vervollständigend ohne selbständige Bedeutung.

Fußnoten

1 Man nannte solche Stücke auch Serenata, weil mit diesem Namen jede Abendmusik zu Ehren einer bestimmten Person bezeichnet wurde ohne Rücksicht darauf, ob sie für Singstimmen oder Orchester oder für beide, und in welcher Form sie componirt sei. Daß ganz besonders Instrumentalcompositionen von einer bestimmten Form so genannt wurden, ist bekannt und wird noch wieder zur Sprache kommen.

2 Die Serenata wurde in der Regel nur einmal aufgeführt und es wird bei Marpurg (krit. Beitr. III S. 44f.) den Componisten ein Vorwurf daraus gemacht, daß sie in Ansehung der Form und des Ausdrucks nicht zwischen der Serenata und Oper einen Unterschied machten. So wie bei dieser Schönheiten vorkommen müßten, welche immer merklicher würden, wenn man sie vielmal hörte, so müsse bei der Serenata Alles in leicht verbundenen kurzen und auf einmal faßlichen Sätzen bestehen. – Es war also jedenfalls ein außerordentlicher Erfolg daß Mozarts Serenata mehreremal wiederholt wurde.

3 Das Stück ist wieder abgedruckt in Opere di Gius. Parini pubblicate ed illustrate da Franc. Reina. Mail. 1802. t. III. Vgl. Sonnleithner Cäcilia XXIV S. 65ff.

4 Das Verzeichniß der Personen ist folgendes:

Venere Signora Falchini (Seconda

donna, Soprano).

AscanioSignore Manzuoli (Primo

uomo, Mezzosoprano).

Silvia, ninfa del

sangue d'ErcoleSignora Girelli (Prima

donna, Soprano).

Aceste, sacerdoteSignore Tibaldi (Tenore).

Fauno, uno dei principali pastori Signore Solzi (Soprano).

5 Dies ist eine Anspielung auf den Namen Ercole, welcher bei den Fürsten von Este gebräuchlich war, und den auch der Vater der Braut führte.

6 Wenn Fauno von der Schutzgöttin des Landes sagt: Ella quei bene, che natura ne diè, cura, difende, gli addolcisce, gli aumenta, in questi campi semina l'agio e reco l'alma fecondità; nelle capanne guida l'industria è in libertà modesta la trattien, la fomenta, il suo favore è la nostra rugiada e i lumi suoi pari all' occhio del sol son per noi, so war nicht zu fürchten, daß man die Complimente für Maria Theresia mißverstehen könnte. Ebenso verständlich sind die Worte, welche Aceste an die sich entfernende Venus richtet: Fermati! almeno lascia, che rompa il freno al cor riconoscente un popol fido; io son, pietosa dea, interprete di lui. Questo tuo pegno fidalo a noi. Vieni! Tu sei nostro amor, nostro ben, nostro sostegno; adoraremo in lui l'imagine di te, di te, che spargi sui felici mortali puro amor, pura gioia; di te, che leghi con amorosi nodi i popoli tra lor, che in sen d'amore dai fomento alla pace, e di questo orbe stabilisci le sorti, e l'ampio mare tranquillizzi e la terra. Ah, nel tuo sangue d'eroi, di semidei sempre fecondo si propaghi il tuo core e la stirpe d'Enea occupi il mondo. Auch in der Rede, mit welcher Venus den Ascanio einführt, sind die Beziehungen auf Maria Theresia aufs deutlichste ausgesprochen. Daß die Kaiserin mit Venus identificirt wurde hatte nach dem damals üblichen Stil gar kein Bedenken.

7 Björnstahl sagt von der Prinzessin Beatrix (Briefe II S. 296), sie besitze außer anderen großen Eigenschaften auch die, daß sie die Musen liebe. »Sie liest lateinisch, deutsch, französisch, italiänisch u.s.w., arbeitet in der Geschichte, redet mit Fertigkeit die genannten Sprachen. Dr. Oltrocchi, Bibliothekar an der Ameresiana, ist ihr Lehrer gewesen; noch itzt, seitdem sie vermahlt ist, frägt sie ihn oft um die besten Schriftsteller, die sie lesen will; es ist ein großes Vergnügen, sie reden und urtheilen zu hören.« Uebrigens mag man aus dieser Probe sehen, wie es mit dem pastoralen Charakter gehalten wird, wenn Hirten und Nymphen in solchen Ausdrücken Silvia preisen, und wie man steh eine Nymphe vorzustellen habe, die in dieser Weise geschildert wird. Die Folge ist daß auch eine musikalische Charakteristik nicht möglich, auch wohl gar nicht beabsichtigt ist.

8 »Il biondo crine sul tergo gli volava e misto al giglio e la guancia vezzosa gli fioriva la rosa, il vago ciglio ... padre, perdona, non più.« Auch hier sieht man daß der Dichter ein Porträt anfängt, und kann vielleicht errathen, warum er es nicht vollendet.

9 In Mozarts Partitur ist am Schluß des ersten Acts die Baßstimme des Ballets, das aus 9 Nummern besteht, von einem Copisten geschrieben, angeheftet, wohl zur Controle für den Dirigenten. Bei den mehrfach repetirten Chören ist in der Partitur in gleicher Weise nur die Baßstimme wiederholt. L. Mozart schreibt ausdrücklich, daß Wolfgang auch das Ballet, welches die beiden Acte verbinde, componiren müsse (7. Sept. 1771); es wird daher eine besondere Partitur für den Dirigenten des Ballets gewesen sein, welche sich nicht erhalten hat.

10 Dieser Zug ist charakteristisch, daß, wie lebhaft auch die auf Schönheit und geistige Vorzüge gegründete gegenseitige Neigung hervorgehoben wird, doch, weil es eine fürstliche Vermahlung gilt, die Unterwerfung der Neigung unter die Pflicht als das Höchste gepriesen wird. Maria Theresia schrieb (13. Oct. 1763) an die Oberhofmeisterin der Prinzessin Maria Josepha, welche für den König von Neapel bestimmt war:Je ne saurois vous cacher que Je connois très bien l'avantage de cette alliance, mais mon coeur maternel en est extrêmement allarmé: Je regarde la pauvre, Josephe comme un sacrifice de politique; pourveu qu'Elle lasse son devoir envers Dieu et son époux et qu'Elle fasse son salut, dût Elle même être malheureuse, Je serois contente.

11 Die Originalpartitur in zwei Bänden von beinahe 480 Seiten befindet sich bei André (Verz. 33), ein von Mozart corrigirtes Exemplar auf der k.k. Hofbibliothek in Wien. Die Oper enthalt 22 Nummern.

12 Eine Arie der Silvia (n. 11) ist mit vier Hörnern (zwei in G, zwei in D) begleitet, allein ohne daß diese zu eigenthümlichen Effecten benutzt wurden. Die letzte Arie Ascanios (n. 18) ist außer Hörnern, Fagotts, Flöten noch mit zwei Serpentini begleitet, die in F stehen. Sonnleithner vermuthet wohl mit Recht, daß diese Instrumente, die ich nirgends erwähnt finde, dem englischen Horn ähnlich waren.

13 Schon im Jahr 1762 waren die drei Hauptpersonen, Giovanna Barbara Girelli – verheirathet mit einem damals berühmten Oboisten, dem Spanier Aquilar –, Manzuoli und Tibaldi zusammen in Glucks Oper II trionfo di Clelia in Bologna aufgetreten (Dittersdorf Lebensbeschreibung S. 108f.).

14 Im Jahr 1768 war die Girelli, welche im Jahr 1766 unter den Sängerinnen der Berliner Oper genannt wird (Hiller wöch. Nachr. I S. 74), in Leipzig und ließ sich dort in einem Concert mit vielem Beifall hören. »Eine seine biegsame Stimme, eine große Fertigkeit im Vortrage geschwinder Passagen sind Vorzüge, die ihr einen ansehnlichen Platz unter den guten italiänischen Sängern verschaffen« heißt es bei Hiller (wöch. Nachr. II S. 259).

15 Giuseppe Tibaldi war durch Glucks Einfluß nach Wien berufen worden, wo er 1767 den Admet in der Alceste sang. Sonnenfels sagte damals von ihm: »Er war zu seiner Zeit eine der schönsten Tenorstimmen Wälschlands und besaß auch sonst alles Talent das einen Sänger schätzbar macht, aber auf der Schaubühne hatte er keine Seele. Jetzt, da er einige von seinen höheren Saiten verloren hat und öfters seine Zuflucht zu einem unangenehmen Falsett nehmen muß, wird er belebt«; was Sonnenfels dem Einfluß der Gluckschen Musik zuschrieb (Hiller wöch. Nachr. III S. 132). – Giacomo Tibaldi aus Bologna war es, den Reichardt in Dresden sah und als schlechten Sänger, aber vortrefflichen komischen Schauspieler bezeichnet (Briefe e. aufmerks. Reisenden 1776 II S. 119f.).

16 Er ist begleitet von 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Fagotts mit denen die Violoncells gehen, 2 Hörnern und dem Baß; eine Zusammenstellung von Instrumenten, die damals gewiß von auffallender Wirkung war.

17 Die Grundlage bildet Ciceros Somnium Scipionis, das selbst im Einzelnen nachgebildet ist; damit hat Metastasio die Fiction des Silius Italicus verbunden, der im funfzehnten Buche seiner Punica dem Scipio die Virtus und Voluptas erscheinen und ihn zwischen männlicher Tapferkeit und sinnlichem Wohlleben wählen läßt, nur daß den Umstanden gemäß bei Metastasio Costanza und Fortuna auftreten.

18 Es war 1746 auch in Berlin mit Musik von Nichelmann aufgeführt worden (Marpurg krit. Beitr. I S. 81).

19 G.A. Moreschi riflessioni intorno le feste ed azioni teatrali (vor Metastasio opp. XII p. IV): Dopo aver letto il Sogno di Scipione non può più alcuno porre in dubbio, se convenga alla poesia drammatica il trattar cose filosofiche; ma è costretto di affermare, che tanto fu al solo Metastasio concesso. Was dann weiter im Einzelnen ausgeführt wird.

20 Und grade diesen Schluß und die Art, wie damit die Licenza verbunden ist, empfiehlt Metastasio als mit großem Beifall aufgenommen dem Farinelli zur Nachahmung (opp post. I p. 301).

21 Die Originalpartitur befindet sich bei André (Verzeichn. 34) und ist in einem Band von 315 Seiten enthalten. Die Oper besteht aus 12 Nummern. – Sonnleithner hatte sich die Partitur nicht verschaffen können und berichtet daher (Cäcilia XXIV S. 77ff.) über diese Oper nur summarisch.

22 Sogar in der besonders von der zweiten Violine durchgeführten Begleitungsfigur sind diese beiden Arien einander ähnlich.

23 Die Arie ist jetzt an ihrer Stelle mit der von L. Mozart herrührenden Ueberschrift Aria della Licenza eingeheftet; allein wann dies geschehen sei weiß ich nicht, und ursprünglich war sie besonders paginirt.