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Siebenter Abschnitt.

Gluck's dritte (klassische) Kunstperiode. (1762–1765.) Die Oper: »Orfeo ed Euridice,« und andere dramatische Schöpfungen.

Wir kommen zu unserer früheren Behauptung zurück, dass Wien1 der Ort war, wo Gluck seine Psyche gänzlich entfaltete. Hier brachte er seine grossen Ideen zur vollendeten Reife und liess die grosse Absicht, das musikalische Drama, welches der Abbé Arnaud, dieser geistreiche französische Schriftsteller, den Gallatag der schönen Künste nennt, auf die möglich höchste Stufe der Vollkommenheit zu erheben, zur Thatsache werden.

Er war zur vollkommenen Ueberzeugung gelangt, dass Metastasio's Werke, obgleich dichterischer Schönheiten voll,[90] dennoch nicht geeignet wären, jene Wirkungen hervorzubringen, deren ein musikalisches Drama fähig sei. Er glaubte überdiess fest an die Nothwendigkeit, auch handelnde Chöre zur höheren Belebung des Ganzen auf Thaliens Schauplatz zu bringen, weil die Grösse und Stärke der Tonkunst durch nichts besser geoffenbart werden könne, als durch solche Empfindungen, die bei einer grösseren Anzahl auf einem Punkt vereinigter und in Leidenschaft versetzter Personen zum Ausbruche gelangen.

Schon zwei Jahre vor seiner Reise nach Bologna eröffnete er seine Gedanken einem damals in Wien lebenden, begabten Dichter und Freunde, der Geist und Kenntnisse genug hesass, auf Gluck's Ideen mit Leichtigkeit und Erfolg einzugehen. Es war Raniero von Calzabigi aus Livorno, damals k.k. Rath bei der niederländischen Rechnungskammer, der durch seine, in Frankreich unternommene neue Ausgabe der dramatischen Werke des Abbate Metastasio und durch seine höchst anziehende und geistreiche Einleitung zu denselben der gelehrten Welt rühmlich bekannt geworden ist, und auch bei anderen Gelegenheiten seine philosophisch-ästhetischen Einsichten in das Gebiet der Dichtkunst an den Tag gelegt hat. Dieser, die Unvollkommenheiten der italischen Oper tief einsehend, und seit lange eifrigst bemüht, ihre Mängel zu verbessern, ihr einen höhern Glanz zu verleihen und eine tiefere dramatische Wahrheit abzugewinnen, war hoch erfreut, einen musikalischen Genius gefunden zu haben, der, von denselben Ansichten erfüllt, zugleich vollkommen geeignet war, diesen Theil der schönen Künste zu veredeln. Er reichte daher dem Ritter von Gluck zum künstlerischen Bunde gern die Hand.

Diesen wechselseitigen Besprechungen gemäss schrieb nun Calzabigi zuerst sein dramatisches Gedicht: »Orfeo ed Euridice,« und übergab dieses Erzeugniss seiner Muse Jenem zum Tonsatze.

Indessen war Calzabigi über die Aufnahme seines neuen Versuches, der äusserst kühn genannt werden konnte, indem er auf so vielerlei Weise von der bisher üblichen Bahn abwich,[91] nicht ganz ausser Sorge. Er besuchte daher zuerst den Abbate Metastasio, um diesen wenigstens dahin zu vermögen, dass er sich nicht gegen die neue Gattung erklärte: denn sonst würde der »Orfeo« noch vor der ersten Vorstellung als ein verwerfliches Werk der Verdammniss überliefert worden seyn. Metastasio war zwar mit dieser neuen Art, eine Oper zu dichten, nicht einverstanden; er tadelte sie jedoch nicht öffentlich, sondern wähnte, gleich den übrigen damals in Wien anwesenden Italienern: die neue Oper würde sich selbst das Urtheil sprechen. – Nun ja, sie sprach es sich – aber in ganz anderer Weise, als diese Männer wähnten!

»Orfeo ed Euridice« wurde am 5. Oktober des Jahres 1762 im Theater nächst der Hofburg in Gegenwart des k.k. Hofes aufgeführt und mit einem Beifalle gekrönt, der sowohl dem Dichter als dem Tonsetzer zur grössten Ehre gereichte.2

Schon die erste Vorstellung erregte, wenn auch nicht ein ganz reines Vergnügen, so doch Ueberraschung und Erstaunen: denn die Ohren der, an den alten Sauerteig der Recitative und an den bisherigen Zuschnitt der italischen Arien gewöhnten Zuhörer wurden von der neuen Art dramatischer Tondichtung ganz in Verwirrung gesetzt.

Indessen machten die grossen Schönheiten, womit die ganze Tonschöpfung erfüllt ist, einen aussergewöhnlichen Eindruck auf alle Musikkenner, und die einfachen rührenden Scenen, so wie der hohe musikalische Ausdruck, der sie beseelte, riefen in gefühlvollen Herzen ganz neue Bewegungen hervor.

Nur da, wo die Italiener Stimme und Urtheil hatten, und ihre Opernschöpfungen allgemein beliebt waren, fand sie keinen Eingang, am wenigsten bei Sängern und Sängerinnen, und dem Tross jener Musiker, der noch immer an dem Ueppigen, Tändelnden und Bedeutungslosen der damaligen italischen Oper festhing.

Diese Oper war aber auch mit allem Fleisse und mit Benützung aller Bühnenkräfte einstudirt worden. Gluck selbst[92] leitete den Gesang und das Orchester, der Dichter das Spiel der Schauspieler, Herr Quaglio die Maschinerie, Angiolini, ein Zögling Hilferding's die Ballete, und der erste Sänger Guadagni hatte so viel Sinn, Gefühl und Lenksamkeit (drei seltene Gaben bei italischen Virtuosen), um seine grosse Aufgabe begreifen und rühmlich lösen zu können. Mit innigem Vergnügen bemerkte man, wie alle Mitwirkenden durch das ganze Stück in der schönsten Eintracht, den Blick stets nach dem einen Ziele gerichtet, einander in die Hände arbeiteten. Der Dichter hatte dem Tonsetzer nur Gefühle und solche Bilder, die des musikalischen Ausdruckes fähig waren, in kurzen, kräftigen und harmonischen Zeilen geliefert. Der bescheidene Guadagni hatte sich bei Gluck's höchst natürlichen und treffenden Melodien keinen Zusatz und keine Ferma erlaubt, sondern Alles im Sinne des Meisters auf das getreueste vorgetragen; selbst der Balletmeister beschränkte seine Tänze nur auf Pantomime, Grazie und dramatischen Ausdruck.3

»Orfeo« wirkte bei jeder neuen Darstellung stärker auf die Gemüther der Zuhörer und schon nach der fünften Aufführung war jeder Zweifel an der Vortrefflichkeit dieser Oper verschwunden, und jeder Einwurf, den man sich früher dagegen erlaubt hatte, vernichtet. Die Oper erntete fortwährend ausserordentlichen Beifall; sie ward unzählige Male wiederholt, und machte sowohl durch ihren fesselnden Inhalt, als durch ihre edle Form, besonders aber durch ihre tonkünstlerische Behandlung, mit vollem Recht Epoche in der Geschichte des lyrischen Dramas.

Doch wer kennt nicht die anmuthige Fabel, die dieser Tonschöpfung zu Grunde liegt? – Der Dichter hat damit zwar einige Veränderungen vorgenommen; allein diese Veränderungen sind als passende Verzierungen, und, so zu sagen, als die letzten[93] entscheidenden Züge anzusehen, welche die Hand des Meisters beurkunden. Der Entwurf ist neu und der Zusammenhang natürlich; es waltet darin durchaus das Zärtliche und Wunderbare. Der Ausdruck in gedrängter Kürze ist die Sprache der zärtlichen Leidenschaften, ohne überflüssigen Schmuck.

Orpheus, dieses Sinnbild hochbegeisterter Tonkünstler, dieser Halbgott der Vorzeit, der mit den Zauberklängen seiner Lyra die Hellenen veredelte, und aus den harmonisch belebten Backsteinen Städte hervorrief, besass in Euridice'n eine, seiner ganz würdige Gattin, die eines Tages an seiner Seite von dem Biss einer giftigen Schlange getödtet wurde. Ueber ihren Verlust zur Verzweiflung gebracht, belebt sich seine Phantasie bis zu dem Entschlusse, die Pforten des Erebus zu sprengen. Der Zauber seiner Klagen bekämpft das ewige Gesetz des Olympos; die Götter gestatten ihm den Tartarus lebend zu besteigen, und mit der wieder erwachten Gattin aus dem Reiche der Schatten in das irdische Leben, doch nur unter der Bedingung, zurückzuwandern, dass er Euridice'n so lange seinen Blicken entziehe, bis er mit ihr den Boden der Oberwelt wieder betreten habe.

Die anbefohlene Geheimhaltung des erwähnten Verbotes ist eine sinnreiche Erfindung des Verfassers. Der zärtliche Orpheus vertraut seiner Kraft zu viel, um beide Bedingungen zu erfüllen. Er überwindet zwar jedes Hinderniss, er findet den belebten Schatten seiner Gattin und geleitet sie mit abgewandtem Antlitze den Gegenden der Oberwelt zu: allein die wiederholte Verweigerung seines Anblicks befremdet sie; er darf ihr die Ursache nicht enthüllen, und bittet sie nur dringend, ihm mit schnellen Schritten zu folgen. Der zärtliche Gemahl wird ihr unter diesen Umständen verdächtig. Euridice weint, sie macht ihm Vorwürfe; der Tod ist ihr erträglicher, als sein Schweigen. Tiefe Betrübniss bemächtigt sich ihres Herzens; sie sinkt. – Orpheus blickt zurück und Euridice's Auge – bricht neuerdings im Tode.

Dank sei dem Verfasser, dass er den Sänger der Urwelt nicht unter dem gehässigen Bilde eines Mannes dargestellt hat, der aus Vorwitz oder Misstrauen gegen die Götter der billigen Strafe verfällt, ein liebenswürdiges Weib auf ewig zu verlieren. [94] Calzabigi hat nur den zärtlichen Gatten geschildert, und die Welt bloss zum Zeugen eines Vergehens gemacht, dessen Quellen Zärtlichkeit und Liebe sind. Orpheus sieht zurück, erblickt Euridice'n und sie stirbt. – Einen Liebesfehler konnte jedoch Niemand besser vermitteln, als der Liebesgott selbst; der Dichter lässt ihn noch einmal erscheinen und Euridice'n wieder beleben, wodurch der tragische Ausgang der Fabel in einen freudigen verwandelt wird.

Die Wiedereinführung der Chöre und ihre lebhafte Theilnahme an der Handlung zeigen hinreichend, wie bekannt der Dichter mit den Gebräuchen der Alten war. Die Tüchtigkeit der beiden singenden Hauptpersonen steht mit dem Werthe des Singspiels im gleichen Verhältnisse. Sie schreiten von einer Leidenschaft zur andern, ohne die geringste Zerstreuung wahrnehmen zu lassen. Die Arien, welche nicht selten die meiste Schuld daran tragen, sind hier am rechten Orte angebracht, wo sie den Affekten keinen Eintrag thun, sondern einen höheren Grad der Rührung verleihen.

In der Musik unseres berühmten Tonsetzers herrscht durchgehends die vollkommenste Harmonie; die Charaktere sowohl als die Leidenschaften sind deutlich und fühlbar ausgedrückt; die Empfindung der Zuhörer wird durch eine vernunftgemässe Abwechslung des Zeitmasses und durch eine gute Wahl und Veränderung der Instrumente beständig unterhalten.

Obschon diese Oper Gluck's »Iphigenia aufTauris« und »Armida,« diesen in ihrer Gattung unübertroffenen Meisterwerken, von denen später die Rede seyn wird, in Hinsicht des Ausdruckes des Hochtragischen und einer reicheren Fantasie nachsteht, so charakterisirt sie hoher Adel und feste Haltung des Styls, würdige und richtige Deklamation und zumeist eine sehr zarte Melodie.4

Nur drei Personen treten darin auf, aber jede dieser Personen ist genau vereigenthümlicht. Die begleiteten Recitative derselben sind so vortrefflich gesetzt, dass sehr zu wünschen[95] wäre, unsere Sänger und Sängerinnen übten sie (noch heut' zu Tage) auf das Fleissigste, um daran zu lernen, was Allen, mit sehr seltenen Ausnahmen, mehr oder weniger fehlt, nämlich die eben so schwierige als nothwendige Kunst einer richtigen Deklamation.

Gluck hat demnach in dieser Oper zuerst jenen grossen Bestrebungen, die seinen erhabenen Genius offenbaren, und in der vollendetsten Deklamation, in dem tiefen Eindringen in den Geist des Dichters, in der Originalität der Rhythmen, in der weisen Haushaltung mit den Instrumentalmitteln, in der hohen Wahrheit und Tiefe des Ausdrucks der Leidenschaften, in der edlen Einfachheit und Schönheit der Melodien, in der Verschmähung alles entbehrlichen Schmuckes, in der besonnenen und tief bedeutenden Harmonie, in der gediegenen Haltung der Charaktere und endlich in der planvollen Einheit des Ganzen bestehen, das erste Mal volles Genüge geleistet.5 Darum verspricht nicht nur jedes Tonstück im »Orfeo« einen Hochgenuss, es steht noch überdiess der zweite Akt, hinsichtlich der meisterhaften Durchführung, einzig in seiner Art da. In ihm schwang sich Gluck zu jener hohen Stufe des Erhabenen, die er zuvor nicht erreicht hatte. So wollen wir dem Tondichter von Nummer zu Nummer folgen, und sein Gemälde in kurzen Umrissen dem Auge vorzuführen suchen.

Schon der erste Trauerchor: »Ah! se intorno a quest' urna funesta« – zeichnet sich, sammt seinen Solo-Zwischensätzen, durch Originalität, Kraft, schöne Harmonie und edlen Ausdruck aus. Der in einzelnen kurzen Sätzen darin ertönende Klageruf desOrfeo am Grabe seiner Euridice ist als ein Muster des dramatischen Ausdrucks zu preisen.

Die sehnsuchtsvolle erste Arie: »Chiamo il mio ben così« ist die Bezeichnung der reinsten Gattenliebe, die Melodie unübertrefflich schön und in das innerste Gemüth dringend.

Eben so meisterhaft und vom grossartigsten Eindrucke sind die Furienchöre, in denen das tief erschütternde»Nò« den[96] ganzen Reichthum des Meisters beurkundet. Schon bei dem ersten Ritornell ahnet der Zuhörer den eigenthümlichen Ausgang der Handlung, die hier zur Anschauung gebracht werden soll. Die höchst gelungene Steigerung, die er bezüglich der inneren Bewegungen des Chores der Dämonen beobachtet, ist von hoher ergreifender Wirkung. Die Neuheit der Formen überrascht und fesselt von Scene zu Scene. Die Chöre selbst erscheinen zwar in ihrer ganzen eigenthümlichen Furchtbarkeit, werden jedoch durch die Macht der melodischen Töne des Thracischen Sängers, die der herzergreifendsten Rührung voll sind, wunderbar besiegt. Sie bilden, nebst ähnlichen Scenen in Gluck's Werken, das Höchste dieser Gattung, was die Tonkunst aufzuweisen hat.

Die Melodien in Orfeo's Gesange selbst, mit denen er die Furien besänftigt, so wie jene des: »Che farò senza Euridice!« sind so überaus schön und lieblich, dass Gluck's Feinde, die sie mit den übrigen Tonschöpfungen des grossen Meisters verglichen, wo sie ähnliche melodienreiche Schönheiten nicht wieder zu finden glaubten, gezweifelt haben, ob sie von ihm selbst seien. Sie zogen es daher lieber vor, eine Lästerung zu begehen, als der Wahrheit zu huldigen, indem sie den berühmten Sopransänger Guadagni als den Verfasser jener Scenen bezeichneten.6

Das Recitativ der Euridice im zweiten Akte: »Qual vita è questa mai« – ist ein Muster wahrer, schöner Deklamation und zugleich tiefen Eindringens in den Geist der Dichtung; eben so ist die bald darauf folgende Arie derselben: »Che fiero momento« – ein Inbegriff der originellen rhythmischen Kunst.

Wie vollkommen ist ferner durch die Arie: »Che farò senza Euridice« – im Charakter des Orfeo der zärtlich liebende Gatte mit dem höchst melodischen, Alles bezaubernden Sänger vereinigt, der selbst im höchsten Schmerz, nicht in wilden, verzweiflungsvollen[97] Anklängen, nein, nur in der rührendsten wehmüthigsten, sanftesten Klage sich ergiesst! Diese Arie bewirkt daher den Eindruck reinster Liebessehnsucht und Liebestrauer.

Selbst die Tänze erscheinen als Muster schöner Rundung und Vollendung des Ganzen. Sie werden, wenn auch die Formen mancher Tonstücke veralten, doch, was die echt rhythmische Behandlung betrifft, noch lange und besonders dadurch, dass der Künstler ihnen einen so innigen Zusammenhang mit der Handlung des Dramas selbst zu geben verstand, unerreicht bleiben. Dieses wahre Meisterstück der Kunst, das allen Modelaunen Trotz bieten kann, so lange noch gute Musik Geltung findet, wird sich als eine der genialsten Schöpfungen immerdar erhalten.

Die Wiener Hofbibliothek besitzt noch die alte geschriebene Wiener Direktions-Partitur in zwei Bänden, wovon der erste 90 und der zweite 117 Blätter in Querfolio zählt. Sie hat den Titel: Orfeo. Dramma per Musica in due Atti.

In dieser Partitur ist Signora Bianchi für die Rolle der Euridice (Sopran), der Musico Guadagni7 für den Orfeo (Alt), und die Glebero-Clavarau für die Partie des Amore (Sopran) bezeichnet.

Als später die italische Oper einging und dafür das deutsche Singspiel in Aufnahme kam, wurde der »Orfeo« auch in deutscher Bearbeitung gesungen.8 Herr Adamberger gab[98] den Orfeo, Mad. Bernasconi die Euridice und Mlle. Brenner denAmor.

Die Tonstücke in der alten, handschriftlichen Partitur, welche die Wiener Hofbibliothek besitzt, sind nach ihrer Ordnung folgende.

Atto. I. 1. Die aus einem Satze bestehende Ouverture in C maj. C Takt, Allegro molto. Sie wird von dem Streichquartette, 2 Oboi, 2 Trombi, 2 Corni, Fagotto und Timpani vorgetragen, und ist kurz und flüssig gehalten.

2. Recitativo und Ballo, dann Orfeo und der vierstimmige Trauerchor in C minore, C Takt: »Ah se intorno a quest' urna funesta Euridice« – mit Streichquartett, Cornetto und drei Posaunen, dann ein kurzes Recitativ, Ballo und Chor da Capo.

3. Aria d'Orfeo in F maj. ³/₈ Takt: »Chiamo il mio ben così« – mit Streichquartett, Schalmei und Flöte, von einem kurzen Recitative gefolgt, worauf die Arie noch zweimal, jedoch mit anderen Wortunterlagen, gesungen wird.

4. Recitativ zwischen Orfeo und Amore, dann Aria d' Amore in G maj. ³/₄ Takt, Andante: »Gli sguardi trattieni« – mit Streichquartett, 2 Oboi und Fagotto. Die Violinen wechseln in diesem einfachen, schönen Gesange sehr wirkungsvoll mit pizzicato und coll'arco. Ein leidenschaftliches Recitativ des Orfeo schliesst sich an Amors Arie an.

5. Einem kurzen, wilden, den Beginn der Scenen in der Unterwelt bezeichnenden Allegro folgt ein Ballo Maestoso in Es maj. Takt, mit Streichquartett, 2Oboi und 2 Corni, das in einen aus drei Takten in C. min. Takt bestehenden, nur vom Streichquartettepizzicato begleiteten, die Annäherung des Orfeo andeutenden Satz für die Harfe übergeht. Daran knüpfen sich die wunderbaren vierstimmigen Furienchöre und die ausdrucksvollen, besänftigenden Zwischen Gesange des Orfeo, welche sämmtlich mit Tänzen schliessen.

Diese Sätze sind: Die erste Strophe des Furienchors in C min., ³/₄ Takt, Allegro: »Chi mai dall' Erebo« – mit einem Ballo und dem Chore da Capo; der erste Zwischengesang des Orfeo: »Deh, placatevi con me« – mit dem furchtbaren »Nò!« der[99] Furien; die zweite Strophe des Furienchores: »Misero giovanne!« – und der darauf folgende Gesang des Orfeo: »Mille pene, ombre moleste« –; dann die dritte Strophe des Chors: »Ah quale incognito affetto flebile« – mit Orfeo's Gesange: »Men tiranne ah voi sareste« –; und darauf die vierte Strophe des Chors: »Ah quale incognito« – mit den fünf Schlussversen:

»Le porte stridano

Sù neri cardini;

E il passo lascino

Sicuro e libero

Al vincitor« –

und einem lieblichen Ballo. Orfeo's Zwischensätze werden vom Streichquartette und der Harfe begleitet.

Atto II. Nr. 6. Begleitetes Recitativ des Orfeo inC maj. C Takt: »Che puro ciel che chiaro sol!« – mit 2 Violini, 2 Viole, Oboë solo, Flauto solo, Corno solo, Fagotto, Violoncello solo und Basso. Diesem Meisterstücke der dramatischen Recitation folgt ein lieblicher vierstimmiger Chor der Seligen in F maj. ³/₈ Takt, Andante con moto: »Vieni a' regni del riposo« – mit Streichquartett, Corno und Fagotto. Den Schluss macht ein Ballo.

7. Kurzes Recitativ des Orfeo, dann Chor in F maj. ³/₈ Takt: »Torna o bella al tuo consorte« – mit Streichquartett; Corni und Fagotto.

8. Grosses begleitetes Recitativ zwischen Orfeo und Euridice, sammt Duett in G maj. Takt: »Vieni, appaga al tuo consorte« – mit Streichquartett, Oboe und Fagotto.

9. Recitativ und Aria der Euridice in C min. ²/₄ Takt, Allegro presto: »Che fiero momento! che barbara sorte« – mit Streichquartett und Oboe, sammt einem Mittelsatz im ³/₄ Takte.

10. Grosses Recitativ und die berühmte Arie desOrfeo in C maj. Takt, Andante con moto: »Che farò senza Euridice!« mit Streichquartett, und

11. Recitativ zwischen Orfeo und Amore, dann Ballet und vierstimmiger Chor in D. maj. ³/₄ Takt,Allegro: »Trionfi Amore« – mit Streichquartett,Oboe, Corni und mit Zwischensätzen aller drei Hauptpersonen. Ein grosses Ballet schliesst das schöne Ganze.[100]

Nun gelangte die Oper fast auf allen Theatern Europas mit dem glücklichsten Erfolge zur Aufführung. Im Jahre 1764 wurde sie zu Frankfurt am Main, im Jahre 1769 zu Parma, und im Jahre 1774 mit französischem Texte und den, für die Akademie der Musik und die Kehlen der französischen Sänger nöthigen Veränderungen zu Paris aufgeführt.

In Wien selbst kam sie unzählige Male, sowohl in italischer, als deutscher und französischer Sprache auf die Bühne, indem sie in recht eigentlichem Sinne des Wortes ein Lieblingsstück des Publikums geworden war. Erst am 20. April 1808 wurde sie in Berlin, nach Moline's französischer Bearbeitung von J.D. Sander übersetzt, zum ersten Male mit grossem Beifalle gegeben, ebenso am 15. Oktober 1818. – Am 3. Jänner 1821 brachte man sie ebendort nach der älteren italischen Bearbeitung zur Darstellung.

Am 24. Mai 1813 gaben sogar die Zöglinge des Conservatoriums in Mailand den »Orfeo« als Conzert mit grossem Beifalle. Das Ganze ging unter Rolla's Leitung vortrefflich zusammen und der Furienchor wurde zur allgemeinen Zufriedenheit aufgeführt. Der Saal war gedrängt voll, das Werk entzückte die Freunde der Kunst und man hörte zu wiederholten Malen ausrufen: »Oh, che Musica divina!« – und dergleichen. Niemand wollte glauben, dass das Tonwerk schon fünfzig Jahre alt sei, indem es Jedermann so neu erschien. Zur Ouverture hatte man jene der »Iphigénie en Aulide« gewählt.9

Im Februar 1815 wurde dieselbe Oper zu Stockholm mit der sorgfältigsten Besetzung und Anordnung neu in die Scene gebracht.

Nebst der bereits oben erwähnten geschriebenen Partitur bestehen noch folgende Ausgaben:

1. Eine 158 Seiten starke mit dem italischen Originaltexte versehene Ausgabe im grossen Folioformate, von Chambon in Paris gestochen, auf der jedoch die Angabe des Verlegers fehlt.

Graf Durazzo übersandte nämlich schon im Anfange des[101] Jahres 1763 dem bekannten Schauspieler und dramatischen Dichter Favart10 die Partitur von Gluck's »Orfeo« und unterhandelte mit ihm wegen der Herausgabe, mit dem Ersuchen um Einsendung eines Kostenüberschlages. Der Tonsetzer Mondonville, welchem Favart die Partitur zuerst mittheilte, gerieth bei der Durchlesung derselben in Entzücken. Niemand wollte sich jedoch der Mühe der Correktur der sehr fehlerhaft geschriebenen Partitur unterziehen. Gluck sollte selbst nach Paris kommen, wurde aber stets daran verhindert. Duni erhob die Oper zu einem Wunderwerke, verlangte aber für die Verbesserung der Fehler 500 Livres. Philidor, dessen Hochachtung für den Tonsetzer bei der Durchlesung des »Orfeo« bis zum Enthusiasmus gesteigert wurde, will diese Verbesserung umsonst übernehmen; nur bedingt er sich ein Freiexemplar der Auflage. Der Stich wird begonnen. Gluck soll wieder, und zwar von Bologna aus, nach Paris kommen; allein die Krönung des römischen Königs hindert ihn daran. Graf Durazzo will Favart den einleitenden Brief zum »Orfeo« einsenden. Alle tüchtigen Musikkenner behaupten mit Recht, dass Gluck's Oper Epoche machen und auf die Nachwelt gelangen werde. Favart verspricht die vollendete Durchführung des Stiches, der noch im Jahre 1764 sein Ziel erreichen soll, und will desshalb keine Mühe sparen. Einer der geschicktesten Artisten in Paris will die Zeichnung des Titelblattes nach den Angaben des Herrn Grafen übernehmen. Die Kosten des Werkes werden sich auf 2,000 Livres belaufen, und ein Abdruck um 15 bis 18 Livres verkauft werden. Die Zeichnung des Frontispice ist von M. Monnet. Von dem gegen das Ende des Jahres 1764 wirklich vollendeten Werke waren zum Schlusse des Jahres 1766 nur wenige Exemplare abgesetzt worden. Favart bittet um Vorschüsse für die nach Wien gesendeten Abdrücke.11

In Wien findet man Exemplare dieser Ausgabe in den[102] Sammlungen der Herren Alois Fuchs12 und Professors Fischhof; zu Berlin in der königl. Bibliothek aus Pölchau's Nachlasse. Das Exemplar des † Herrn Alois Fuchs hat die Namenschiffer des Tonsetzers. Auf dem Titelblatte wird bemerkt, dass die Oper im Jahre 1764 in Wien zuerst gegeben worden sei (!) – Das Virgil'sche Motto ist: »Te, dulcis conjux, te solo in littore secum Te veniente die, te descendente canebat« – Auf dem nächsten Blatte finden wir das Argomento, die Mutazione delle scene und die Personen mit den bereits bekannten Namen der Wiener Sänger. Noch erfährt man hier den Inhalt und die Beschreibung der in der Oper vorkommenden Ballete nach der Erfindung des Signor Gasparo Angiolini und der Maschinen von Signor Giov. Maria Quaglio. Jede Scene enthält eine kurze Inhaltsanzeige.

Die Tonstücke dieser, von Favart in Paris besorgten Ausgabe des »Orfeo« sind in folgender, von obiger Handschrift etwas abweichender Weise geordnet:

Atto I. Nr. 1 Ouverture in C maj., C Takt, Allegro molto für Streichquartett, Oboi, Trombe, Corni, Fagotto und Timpani.

2. Orfeo und der vierstimmige Trauerchor in C min. C Takt: »Ah, se intorno a quest' urna funesta« mit Streichquartett, Cornetti und 3 Posaunen; dann ein kurzes Recitativ: »Basta, o compagni;« – einBallo in Es maj. ³/₄ Takt für Streichquartett undChor da Capo.

3. Aria d'Orfeo, Andante non presto in F. maj. ³/₈ Takt: »Chiamo il mio ben così« – mit Streichquartett, Schalmei und Flöte, von einem kurzen Recitativ gefolgt, worauf diese Arie noch zweimal, jedoch mit andern Wortunterlagen gesungen wird. Ein Recitativ macht den Schluss dieser Scene.

4. Recitativ zwischen Orfeo und Amore; dann Aria d'Amore in G maj. ³/₄ Takt, Andante sostenuto: »Gli sguardi trattieni« – mit Streichquartett, Oboi undFagotto. Diesem folgt ein leidenschaftliches Recitativ des Orfeo und ein kurzes Nachspiel, das[103] auf die Scenen der Unterwelt vorbereitet, womit in dieser Ausgabe der Akt schliesst.

Atto II. 5. Ballo, Maestoso in Es maj. Takt mit Streichquartett, Oboi und Corni, das in einem, aus drei Takten bestehenden, nur vom Streichquartettpizzicato begleiteten, die Annäherung des Orfeo andeutenden Satz für die Harfe übergeht. Daran knüpfen sich die vierstimmigen Furienchöre mit den Zwischengesängen des Orfeo, welche mit Tänzen schliessen. Die Sätze sind: a) die erste Strophe des, neunzehn Takte langen Furienchores in C min. ³/₄ Takt: »Chi mai nell' Erebo« – mit einem wilden Tanze und dem Chore da Capo, aber in ausgeführterer Weise; b) das Maestoso, welches den Akt beginnt, und der erste Zwischensatz des Orfeo: »Deh, placatevi con me« – von einem zweiten, aus dem Streichquartett, Harfe,Tromboni und Cornetti bestehenden Orchester begleitet, mit dem furchtbaren dazwischen tönenden »Nò« der Furien; c) die zweite Strophe des Furienchores: »Misero giovanne!« – mit Streichquartett, Oboe und Cornetti, und der darauf folgende Gesang desOrfeo: »Mille pene, ombre moleste« – mit Streichquartett und Harfe. d) die dritte Strophe des Chores: »Ah, quale incognito affetto flebile« – mit dem ersten Orchester der früheren Begleitung und Orfeo's Gesange: »Men tiranne ah voi sareste« – mit Streichquartett und Harfe; e) die vierte Strophe des Chores: »Ah, quale incognito etc.« – mit den fünf Schlussversen: »Le porte stridano etc.« – begleitet vom ersten Orchester für Streichquartett und Oboe; dann ein Ballo in F maj. ³/₄ Takt, welches bald in C maj. C Takt übergeht, mit Orfeo's recitirenden Zwischensätzen; diese Stücke werden vom Streichquartett, Flöten und der Harfe begleitet.

6. Begleitetes Recitativ des Orfeo in C maj. C Takt: »Che puro ciel, che chiaro sol« – mit Streichquartett, Oboe sola, Flauto solo, Corno solo, Fagotto und Violoncello solo. Diesem herrlichen Deklamationsstücke folgt der liebliche Chor der Seligen in F maj. ³/₈ Takt, Andante con moto: »Vieni a' regni di riposo« – mit Streichquartett, Corno und Fagotto.

7. Kurzes Recitativ des Orfeo und Chor in F maj. ³/₈ Takt:[104] »Torna o bella al tuo consorte« – mit Streichquartett und Fagotto, welche den Akt beschliessen.

Atto III. 8. Grosses begleitetes Recitativ zwischen Orfeo und Euridice; dann Duetto, Andante inG maj. Takt: »Vieni, appaga al tuo consorte« – mit Streichquartett, Oboe und Fagotto.

9. Recitativ und Aria der Euridice, Allegro in C min. ²/₄ Takt: »Che fiero momento! oh barbara sorte!« – mit Streichquartett und Oboe, sammt dem Mittelsatze im ³/₄ Takte.

10. Grosses Recitativ und die berühmte Arie desOrfeo in C maj. Takt, Andante con moto: »Che farò senza Euridice?« – mit Streichquartett; und

11. Recitativ zwischen Orfeo und Amore, und ein Ballet, bestehend a) aus einem Maestoso in D maj. ²/₄ Takt, mit Streichquartett, Oboe und Corni; b) einem Dolce in A maj. ³/₄ Takt, für blosses Streichquartett; c) einem Allegro in A min. Takt, für Streichquartett und Corni, mit einem Minore; d) einem Andante in D maj. ³/₄ Takt, für blosses Streichquartett; und e) einem Allegro in D maj. ³/₄ Takt, ebenso. Der vierstimmige Chor in D maj. Allegro, ³/₄ Takt: »Trionfi Amore« – mit Streichquartett, Oboe, Corni und Zwischensätzen aller drei Hauptpersonen beschliesst die schöne Oper.

2. »Orphée et Euridice. Tragédie-Opéra en trois Actes par M^r le Chev^r Gluck. Dédiée à la Reine. Représenté pour la première fois par l'Académie de Musique le Mardi 2. Août 1774. Les Paroles sont de M. Moline. A Paris, chez Pacini.« – In klein Folio. Partitur von 217 Seiten.13

3. »Orphée. Opéra complet. Partition de Piano et de chant. Paroles françoises. Edition de Luxe publiée par M^me V^e Launer. Imprimerie de Vassai.« – Dieser im kleinen Quartformate gestochene vollständige Klaviersauszug zählt 132 Seiten. Beide Ausgaben finden sich in der k.k. Hofbibliothek zu Wien.[105]

Im Dezember des Jahres 1763 wurde von der Gesellschaft der italischen Sänger Metastasio's dreiaktige ernste Oper »Ezio« mit Gluck's Musik zur Aufführung gebracht.

Die handelnden Personen sind: Valentiniano I. Imperatore, Amante di Fulvia, figlia di Massimo, Amante e promessa sposa di Ezio, Generale dell' armi cesaree, Amante di Fulvia. Onoria, Sorella di Valentiniano, Amante occulta d'Ezio. Massimo, Patrizio Romano, Confidente e nemico occulto di Valentiniano. Varo, Prefetto de' Pretoriani, Amico d'Ezio.

Die Partitur dieses dramatischen Tonwerkes ist in Wien weder in einer öffentlichen, noch privaten Musikbibliothek zu finden; nur durch Zufall entdeckte der verstorbene Herr Alois Fuchs den zweiten Akt in der Sammlung eines hiesigen Malers. Er theilte mir davon folgendes Verzeichniss der Stücke mit:

1. Recitativo ed Aria di Valentiniano (Sopran) inA maj. Takt, Andante: »Dubioso Amante.« –

2. Aria di Massimo (Tenor) in A maj. Allegro, C Takt: »Va! dal furor portata.« –

3. Recitativo ed Aria di Ezio (Sopran) in G maj. Takt, Allegro: »Recagli quell' acciaro.« –

4. Aria di Fulvia (Sopran) in F maj. ³/₄ Takt, Moderato: »Quel fingere affetto.«

5. Aria di Varo (Tenor) in B maj. C Takt, Allegro: »Nasce al bosco in rozza cuna.« –

6. Aria di Onoria (Sopran) in F maj. Takt, Moderato: »Finchè per te mi palpita.«

7. Aria di Ezio in E maj. C Takt, Andante: »Ecco alle mie catene«14 – und

8. Terzetto (Finale) di Fulvia, Valentiniano e Massimo in D maj. C Takt, Allegro: »Pensami il cor Tiranno.« –

Das Wiener Diarium15 spricht sich über diese Oper in folgender merkwürdiger Weise aus:[106]

»Der Ritter von Gluck hat vor kurzem den ›Ezio,‹ Eines der besten Stücke des unsterblichen Metastasio, von Neuem in Musik gesetzt.''

Gluck's Genius, der in ganz Europa bekannt ist, bedarf unseres Lobes nicht; nie ist jedoch ein Tonkünstler der Natur treuer gewesen, als er; fast Alle haben sie der Kunst geopfert. Arien, Triller, und andere Künsteleien unterbrechen oft auf eine widersinnige Weise den Fortgang der Empfindungen und Leidenschaften, anstatt dass sie den Ausdruck derselben hätten unterstützen, verstärken und veredeln sollen. Mit einem Worte, der Dichter war der Sclave des Tonkünstlers; dieser kitzelte das Ohr, ohne dass der erstere das Herz zu rühren vermochte. Der Ritter von Gluck übt gerade das Gegentheil. Der Dichter gilt bei ihm nicht allein, was er gelten kann, sondern seine Arbeit erhält neue Annehmlichkeiten und neue Reize durch seine wohlangebrachte Kunst. Alles dieses scheint er auch mit dem neugesetzten ›Ezio‹ geleistet zu haben, und das Publikum hat sich mit gerechtem Eifer wider den ›Ezio‹ empört, dass er in der ersten Vorstellung seiner Pflicht nur schlecht nachkam, und den allgemeinen Beifall, den die Musik verdient, zu verhindern gesucht hat. Allein er ist zu seiner Pflicht strenge verwiesen worden, und wir sehen mit vollkommenem Vergnügen jetzt ein Stück, in welchem Mad. Tibaldi sich besonders auszeichnet.« –

Im Jänner des Jahres 1764 kam auch das launige Singspiel »La Rencontre imprévûe. Opéra comique en trois Actes. Composée par M. le Chevalier Gluck«16 auf der Hofbühne zur[107] Darstellung. Die geschriebene Partitur zählt im I. Akte 77, im II. 100, und im III. 92 Blätter. Die um viele Jahre später aufgeführte deutsche Bearbeitung hat den Titel: »Die unvermuthete Zusammenkunft, oder die Pilgrime von Mekka. Komische Oper in drei Akten.« – Diese geschriebene Partitur enthält 121 Blätter im kleinen Querfolio.

Der schlechte Text, der allein die Schuld trug, dass dieses Singspiel im 19. Jahrhunderte kein Glück mehr machte, war von L.H. Dancourt, ehemaligem Arlequin zu Berlin und dramatischem Libretto-Schreiber für die französische Bühne; geboren um das Jahr 1725, gestorben zu Paris am 29sten Juli 1801. Dieser seyn wollende Dichter hatte sich durch eine im Jahre 1759 herausgegebene Schrift gegen Rousseau's Abhandlung wider die Schauspiele bemerkbar gemacht. Dancourt entnahm seinen Stoff einer Farce von Le Sage und behandelte ihn in seiner höchst oberflächlichen Weise. Das Stück erhielt nur um der schönen Musik willen grossen Beifall und eine eben solche Beliebtheit. Das Wiener Diarium17 äussert sich darüber mit folgenden Worten:

»Was wir in dem vorhergehenden Blatte bei Gelegenheit des ›Ezio‹von dem Verdienste des Herrn Cav. Gluck gemeldet haben, ist seit dem durch eine neue Probe bewährt worden. In der Musik zu der französischen Opéra comique: ›La Rencontre Imprévûe‹ hat er sich gleichsam selbst übertroffen und man kann mit Wahrheit sagen, dass der Beifall, womit dieselbe von den Kennern aufgenommen wurde, ausserordentlich und allgemein ist.«

Die, in dieser musikalisch-dramatischen Schöpfung singenden Personen sind folgende: Osmin (Tenor), ein Calender (Bass), Vertigo (Schwindel, Bass), Ali (Tenor), Balkis (Sopran), Dardane (Sopran), Amina (Sopran), Rezia (Sopran).

Die Ouverture ist ein Allegro in A maj. ²/₄ Takt für Streichquartett, Bifero (Flauto piccolo), Oboi, Piatti, Corni in A und Fagotti. Die grosse Trommel ist zwar nicht angegeben; da aber[108] die Piatti (sogenannten Teller) vorhanden sind, wird sie vermuthlich, als ein ergänzender Theil der türkischen Musik um so weniger gefehlt haben, als der echt türkische Charakter des absichtlich bizarr gehaltenen Tonstückes, das ohne Zweifel unserem Mozart bei der Schöpfung der Ouverture zur Entführung aus dem Serail vorschwebte, dem Ganzen aufgedrückt ist. Dieses Einleitungsstück hat, wie jenes, keinen Schluss; sondern endet auf der Dominante, und schliesst sich der ersten Arie, da auch diese in der Tonart der Ouverture gesetzt ist, unmittelbar an.

Da die Musik der deutschen Bearbeitung mit jener des Originals genau übereinstimmt, so geben wir hier bloss bei den einzelnen Nummern die Textanfänge beider Partituren:

I. Akt. Nr. 1. Arie des Osmin, Andante in A maj. Takt: »Heureux l'Amant qui se dépaître de Cupidon« – »Beglückt ist der, den nie der Liebe Kitzel sticht« – mit Streichquartett, Violoncello obligato und Fagotti. Sie hat eine einfache Melodie.

2. Arie des Calenders, Adagio in D min. Takt: »Castagno, castagno pista fanache« – (Im Deutschen ebenso) – mit Streichquartett und Flauti. Ein Bettlergesang, worin die Instrumente fast durchgehends im Einklange mit der Singstimme wandeln und die Melodie absichtlich bizarr gehalten ist.

3. Arie des Calenders, Andante in G maj. Takt: »Les hommes pieusement pour Catons nous tiennent« – »Unser dummer Pöbel meint, dass wir strenge leben« – mit Streichquartett, Corni und Fagotti. Ueber dieses, einst sehr beliebte und in allen Kreisen viel gesungene Tonstück hat Mozart unsterbliche Variationen geschaffen.

4. Arie des Vertigo (Schwindel's), Maestoso in D maj. C Takt: »D'un céleste transport mon âme est agitée« – »Welch' ein himmlisches Feuer hat mich jetzt ganz begeistert« – mit Streichquartett. Das Tonstück ist nicht ausgezeichnet zu nennen.

5. Arie des Calenders, Allegro in G maj. C Takt: »Il fait entendre sa sonnette« – »Wir lassen unsere Schellchen klingen« – mit Streichquartett und Corni. Der Gesang ist kurz, den Worten angemessen.[109]

6. Duetto zwischen dem Calender und Osmin, Largo in E min. C Takt: »Castagno, castagne« – (wie oben) mit Streichquartett. Ein Tonstück von nur 11 Takten, ohne Schluss, wie die Handlung es fordert.

7. Arie des Ali, Andante in C maj. C Takt: »Je chérirai jusqu'au trépas l'objet« – »Nie wirst du Ali untreu seh'n« – mit Streichquartett, Corno inglese, Fagotto und Violino principale. Das englische Horn, in dem noch heut' zu Tag üblichen Schlüssel um eine Quinte tiefer lautend, kommt hier von Neuem vor.18 Die drei genannten Solo-Instrumente führen den Gesang, die übrigen begleiten ihn pizzicato. Hier nimmt man zwischen jenen (und schon manchmal) eine verschiedene, mit einander fortschreitende Cantilene wahr. Die Singstimme belebt ein schöner, ausdrucksvoller Gesang.

8. Arie der Balkis, Andante in E maj. Takt: »Bel inconnu jusqu' ici l'amour amène« – »O schönster Mann! dich Fremdling führt die Liebe« – mit Streichquartett, Oboi und Corni. Dieses Stück erhebt sich zu keiner Bedeutendheit.

9. Arie des Ali, Andante mit wechselnden Zeitmassen in G maj. ²/₄ Takt: »Je suis touché des bontés de la Dame« – »Sieh, wie mein Herz sich durch bittern Vorwurf kränket« – mit Streichquartett. Dieser Tonsatz wird später durch den Beitritt der Balkis und desOsmin zum Dreigesang. Die Nummer ist eben nicht von grosser Wirkung, obschon die Singstimmen gut verschlungen und das Ganze der Wortunterlage, so wie der Handlung angemessen ist.

II. Akt. Nr. 10. Arie der Dardane, Andante inF maj. ²/₄ Takt: »Je fais un rêve de plus doux prince« – »Schönster Prinz, noch glaub' ich's kaum« – mit Streichquartett, Biferi und Fagotti. Angenehmer Gesang.

11. Arie des Ali, Andante in G maj. Takt: »Vous ressemblez à la rose naissante« – »Schönste, Ihr Reiz kann den Reiz besiegen, womit die Rose prangt« – mit Streichquartett und [110] Flauto solo. Diese Arie hat einen schönen, edlen Gesang und eine höchst einfache Begleitung.19

12. Arie der Dardane, Andante in G maj. ³/₄ Takt: »A ma maîtresse j'avois promis« – »Der, so ich diene, schwör' ich, mich zu bemühen« – mit Streichquartett und Corni. Ein unbedeutendes Tonstück.

13. Arie der Amina, Andante in A maj. ³/₈ Takt: »Je cherche à vous faire le sort« – »Ich suche vor Allem, das glauben Sie mir« – mit Streichquartett. Ein nicht sehr vorzügliches Tonstück.

14. Arie des Ali, Adagio in D maj. Takt: »Jusqu'au moment qui m'ôtera le jour« – »Bis einst der Tod den Geist vom Leibe trennt« – mit Streichquartett, Oboi, Corni und Fagotti. Ein edler, schöner Gesang beseelt dieses Tonstück; die Corni und Fagotti bewegen sich darin immer nur in aushaltenden Akkorden.

15. Arie der Amina, Allegro in G maj. Takt: »J'ai perdu mon étalage« – »Ich weiss, an was Sie jetzt dachten« – mit Streichquartett, Oboi und Corni. Die unbedeutende Arie ist in dem damaligen französischen Style geschrieben, wie die ganze Oper.

16. Ali und Osmin, Allegro in G min. ²/₄ Takt: »Oh, oh, oh, miracolo!« – »Ach, ach, ach, welch' Wunder!« – mit Streichquartett. Dieser Tonsatz ist kein Duett, sondern nur ein Dialog, indem beide Stimmen nie zu gleicher Zeit singen.

17. Duett, Rezia und Ali, Andante in B maj. Takt: »Voisje, o ciel, c'est l'ame de ma vie!« – »Seh' ich? Du bist's, du Seele meines Lebens« mit Streichquartett, Oboi und Fagotti. Man stösst hier auf eine, bei Gluck bisher nie gefundene unpassende Wiederholung der Worte. Es ist übrigens eine werthlose Nummer.

18. Arie der Dezia, Andante in C maj. ³/₄ Takt: »L'Espérance du rétour« – »Ohn' inniger Gegenliebe Schein« – mit Streichquartett. Unbedeutend.[111]

19. Arie der Balkis, Allegro in D maj. Takt: »Sans l'ame noire et mercenaire« – »Es wär' uns nicht so schlecht gegangen« – mit Streichquartett. Ebenfalls unbedeutend.

20. Arie der Rezia, Adagio in B maj. Takt: »Ah qu'il est doux de se revoir« – »Das Schicksal bringt mich jetzt zurück« – mit Streichquartett. Sie ist eine Bravour-Arie ohne Verdienst.

21. Arie der Balkis, Allegro in A maj. ²/₄ Takt: »Venez, troupe brillante« – »So kommt, holder Jungfrau'n Chöre« – mit Streichquartett und Corni. Leichte, gefällige Melodie.

22. Septett, Allegro in G maj. Takt: »Ah, je suis en transe« – »Ach, wenn man euch fände!« – mit Streichquartett, Oboi, Corni und Fagotti. Das Stück ist vortrefflich für die dramatische Lage, und mit schön geführter Modulation gesetzt.

III. Akt. Nr. 23. Arie des Oberhauptes der Caravanne in C maj. ²/₄ Takt: »Mahomet nôtre grand Prophète« – »Mahomed, dieser dumme Tropf!« – mit Streichquartett, Biferi, Fagotti und Tambourro. Dieser Satz, im orientalischen Style gehalten, war ein Lieblingsstück des Publikums.

24. Arie des Calenders, Allegro in A maj. Takt: »D'une telle lâche« – »Ei, wie sollt' ich fähig seyn« – mit Streichquartett und Corni. Unbedeutend.

25. Arie der Rezia, Tempo di Menuetto in G maj. ³/₄ Takt: »Maître des coeurs, achève ton ouvrage« – »Komm, Gott der Liebe, komm uns zu befrei'n« – mit Streichquartett und Flauto solo. Die Art, wie hier der Fagott, bloss in aushaltenden Noten, gesetzt ist, gehört jener Zeit des grossen Meisters an, in der er durch dieses einfache Mittel oft Erstaunliches gewirkt hat. Die Melodie des Ganzen ist sehr singbar, wenn auch den Worten nicht ganz anpassend.

26. Terzett, Andante mit wechselnden Zeitmassen in C maj. Takt: »Permettez que je vous embrasse« – »Ist's erlaubt, dass ich Sie störe« – mit Streichquartett, Oboi, Fagotti und Corni. Unbedeutend.

27. Terzett, Allegro in C min. Takt »Ho, ho, Monsieur[112] Vertigo!« – »Ei, ei, Herr Schwindel!« – Ein musikalischer Scherz mit Begleitung des Streichquartetts.

28. Terzett, Andante mit wechselndem Zeitmasse in C maj. ³/₄ Takt: »Est-ce un Adagio? Signora, nò!« – »Ist's ein Adagio? Signora, nein!« – mit Streichquartett. Beide Tonstücke sind dem Texte angemessen.

29. Arie des Schwindel (Vertigo), Allegro in G maj. C Takt: »Des combats je peins l'horreur« – »Da sieht man die Armeen.« – Beschreibung einer Schlacht. Musikalische Malerei mit Begleitung des Streichquartetts. Gluck hätte dieses Tonstück in späterer Zeit wahrscheinlich mit mehreren Instrumenten bedacht.

30. Arie Schwindel's, Allegro in D maj. C Takt: »C'est un torrent impétieux« – »Man sieht den Strom, der sprudelnd sich« etc. – Beschreibung eines Sturmes mit Begleitung des Streichquartetts, 2 Flauti und 2 Fagotti. Musikalische Malerei, in welcher der Tonsetzer mit wenigen Mitteln viel erreicht hat.

31. Arie Schwindel's, Andante martellato in F maj. Takt: »Un ruisolet bien clair« – »Einen Bach, der fliesst.« – Beschreibung einer Landschaft mit einem Bache. Dieser, in Gesang und Begleitung (sie besteht im Streichquartett, 2 Oboi und Fagotti) vorzügliche Satz war bei dem Wiener Publikum ganz besonders beliebt.

32. Duett, Andante in C maj. Takt: »Qu'il est doux de partager tes chênes« – »Ketten sind, wenn sie Geliebte theilen, so grausam nicht« – mit Streichquartett und Corni. Die Führung beider Stimmen ist schön und die Melodie angenehm.

33. Septett, Allegro in B maj. ²/₄ Takt: »Après un tel outrage« – »Sie wollten mir's verschweigen« – mit Streichquartett, Oboi und Fagotti. Unbedeutend.

34. Schlusschor mit Streichquartett, Corni undOboi, Allegro in C maj. ⁶/₈ Takt: »Cessons de répandre des larmes« – »So hört nun auf zu weinen, Achmet ist versöhnt.« – Ebenfalls unbedeutend.

Wenn ein Dichter es der Mühe werth erachtete, zu dieser, im Ganzen werthvollen Musik einen besseren Text zu schaffen,[113] so dürften wir wohl nicht irren, dass diese, bei guter Besetzung und eben solchem Spiele, noch jetzt ihr Glück machen würde.

Im Jahre 1807 versuchte man zwar im Wiener Hoftheater die Wiederaufführung dieser dramatischen Arbeit: allein sie wurde theils wegen ihres allzu uninteressanten Inhaltes, theils wegen der sehr mangelhaften Besetzung missfällig aufgenommen, ungeachtet die darin vorkommenden Arien: »Schönste, dein Reiz;« – »Einen Bach, der fliesset;« – »Unser dummer Pöbel meint« – und noch viele andere, in so klarer, ungesuchter und doch kräftiger Schönheit hinfliessen, dass nur wenige neuere Tonsätze an ihre Seite gestellt werden können. Die Charaktere des Calenders, des lustigen Dieners und des närrischen Malers müssen aber auch mit grosser Lebendigkeit und komischer Kraft vorgetragen werden, um eines allgemeinen, gerechten Beifalles gewiss zu seyn. Weinmüller spielte und sang zwar vortrefflich, Neumann aber als Diener, und Demmer als Maler liessen sehr vieles zu wünschen übrig. Der erste Tenor Anders langte mit seinen Stimmmitteln nicht aus, und Dem. Fischer hatte sich sogar eine Arie in italischer Manier eingelegt, die ganz wunderlich gegen die übrige Musik abstach. So war denn die üble Aufnahme der Oper leicht zu erklären.20

Die Zeit, in welcher der Erzherzog Joseph zum römischen Könige gekrönt werden sollte, war herangerückt. Kaiser Franz I. begleitete seinen geliebten Sohn und einstigen Nachfolger selbst zu dieser Krönung, welche am 3. April (1764) mit aller Feierlichkeit vollzogen wurde. Graf von Durazzo, der auch mit nach Frankfurt ging, beorderte daher unsern Gluck, der zur Leitung der musikalischen Angelegenheiten schon längst die nöthigen Befehle erhalten hatte, ferner den[114] Sänger Guadagni, den Violinvirtuosen Dittersdorf und noch zwanzig andere Mitglieder der k.k. Hofkapelle, eben dahin. Die ersten Beiden empfingen 600 Gulden Reisegeld und 6 Gulden Tagesgebühren, die übrigen die Hälfte. Gluck, der mit seinem »Orfeo« nicht allein den allerhöchsten Hof, sondern auch das gesammte hohe und niedere Publikum entzückt hatte, wurde nach seiner Zurückkunft mit einem Geschenke von 300 Stück Dukaten belohnt.

Gegen das Ende dieses Jahres schrieb Gluck, obschon er den Befehlshaberstab über das Orchester des Hoftheaters bereits an den Kapellmeister Florian Gassmann abgetreten hatte, im Auftrage des allerhöchsten Hofes zur Vermählungsfeier des römischen Königs Joseph II. mit der Prinzessin Maria Josepha von Bayern, welche am 22. Jänner 1765 stattfand, die Musik zu einer dramatischen Dichtung des Abbate Metastasio unter dem Titel: »Il Parnasso confuso.«21 – Diese theatralische Schöpfung wurde zum ersten Male am 23. Jänner 1765 in den inneren Gemächern des kaiserl. Lustschlosses Schönbrunn von vier Erzherzoginnen von Oesterreich, Maria Elisabetha, Marianna Amalia (nachherigen Herzogin von Parma), Maria Josepha (nachherigen Königin beider Sizilien), und Maria Carolina (später Königin von Neapel) in Gegenwart des Kaisers und der Kaiserin mit vielem Beifalle der hohen Anwesenden aufgeführt. Bei dieser dramatischen Darstellung sang die erstgenannte Frau Erzherzogin die Partie des Apollo, die übrigen jene der drei Grazien, und der Erzherzog Joseph spielte dazu die Klavierbegleitung. Es ist zu beklagen, dass dieses Werk in den Wiener Archiven nicht mehr zu finden ist. Es ist diess jenes berühmte Drama, welches Gluck's Biographen[115] als solches zwar anführen, aber niemals nennen, weil sie es nur dem Rufe nach kannten.

Am 30. Jänner desselben Jahres brachte Gluck Eines seiner älteren Werke, das einst zu Neapel und Rom grosses Glück gemacht hatte, und nun von ihm umgearbeitet worden war, auf dem Theater nächst der kaiserlichen Hofburg, später auch in Schönbrunn zur Darstellung. Es war die zweiaktige Oper: »Telemacco, ossia l'Isola di Circe.«

Die, in der Wiener Hofbibliothek noch befindliche geschriebene Partitur zählt in der Parte I. 160, und in der Parte II. 179 Blätter. Die Personen und Sänger sind am Anfange dieser Handschrift nicht verzeichnet. In dem Werke selbst finden wir als handelnde Personen: Circe (Sopran), – Asteria (Sopran), – Telemacco (Alt) – Merione (Sopran), – Ulisse (Tenor). –

Der Inhalt ist:

Im I. Akte: Die Ouverture, Allegro moderato in C maj. Takt, für Streichquartett, Oboe, Trombe, Corni, Timpani und Fagotto. Sie besteht aus nur einem Zeitmasse und wurde von dem Verfasser später zur Oper »Armida« verwendet. Ihr folgt ein Ballo in A min. ²/₄ Takt. Die übrigen Nummern sind:

1. Kurzer Chor, Allegro in C maj. ³/₄ Takt: »La viva face accende« – dann ein kurzes Trio der Circe, der Asteria und des Telemacco, Allegretto in C maj. ³/₄ Takt: »Perchè si barbaro amor.« – Der Chor wiederholt sich. Die Begleitung dieser Scene besteht aus dem Streichquartett, 2 Corni, 2 Trombe und Timpani. Das nun vorkommende Orakel: »Pietà chiede fai« – wird in A min. C Takt gesungen und nur vom Streichquartette begleitet. Der sich anschliessende Chor in E maj. Takt: »Ahi, che fielo sventurato« – hat nebst dem Streichquartette noch 2 Oboi, 2Corni und Fagotto. Alles ist kurz und, der Handlung gemäss, einfach gehalten. Der Styl aller dieser Tonstücke beurkundet den Tondichter der »Alceste« auf das ehrenvollste.

2. Instrumentirtes Recitativ der Circe im C Takt: »Misera[116] me, che oracolo« – mit Streichquartett. Das Tonstück ist sowohl im Ausdruck, als in der Harmonie der Begleitung vortrefflich gehalten.

3. Arie der Circe in C maj. Takt: »In mezzo a un mar crudele« – mit Streichquartett und Oboi. Grossartiger Gesang, aber wahrscheinlich der Prima donna zu Liebe – mit Bravour gemischt.

4. Terzetto, Andante in C maj. C Takt: »Ch'io spero al cor« – mit Streichquartett, 2 Oboi und 2Corni. Einfach und ausdrucksvoll.

5. Instrumentirtes Recitativ der Merione, überaus vortrefflich, dann ein kurzes Arioso derselben in C min. Takt: »Ah crudel perchè ti piace« – bloss vom Streichquartett begleitet und überaus rührend.

6. Arie des Telemacco, Allegro in D maj. Takt: »Non dirmi ch'io viva« – mit Streichquartett, 2 Oboi und 2 Corni. Hohe Einfachheit zeichnet dieses Tonstück aus.

7. Arie der Asteria in B maj. ³/₄ Takt. »Ah l'ho presente ognor« – mit Streichquartett und Oboe, dann Arioso in F maj. Takt. Der ganze Gesang ist voll Wahrheit im Ausdrucke, besonders gegen den Schluss.

8. Arie der Asteria in F maj. Takt: »Numi che fece mai« und

9. Arie des Ulisse, Andante in B maj. ³/₄ Takt: »Ah non chiamarmi ingrato.« – Beide einfachen Tonstücke werden vom Streichquartett begleitet.

10. Vom Streichquartett begleitetes Recitativ derMerione und des Telemacco in B maj. C Takt: »Questo è il loco funesto« –, dann kurzer Chor in D min. C Takt: »Quai tristi gemiti« – mit Streichquartett, 2 Oboi und 2 Fagotti, die aber nicht beschäftigt sind; und dennoch muss der Eindruck dieses Tonstückes von ergreifender Wirkung gewesen seyn.

11. Begleitetes Recitativ: »Udisti amico« – mit Streichquartett, vortrefflich in Deklamation, Ausdruck und Harmonieführung.

12. Arioso: »Ah chi di voi m'addita« und Chor in A min. C Takt: »Ah misero infelice« – mit Streichquartett und Oboi. [117] Diesen schönen Tonsatz hat Gluck später zum Eingange der Ouverture seiner »Iphigénie en Aulide« und zur Introduction derselben Oper (Agamemnon) verwendet.

Dieses Thema, behauptet Fétis, sei schon früher von dem berühmten Neapler Tonsetzer Feo benützt und in einer Messe durchgeführt worden, deren handschriftliche Partitur sich noch in der Bibliothek des Pariser Conservatoriums der Musik befinden soll.

13. Rührende Arie des Telemacco in Es maj. Takt: »Se per entro alla mera« – mit Streichquartett, Oboi und Corni. Einzelne wechselnde, gehaltene Töne der ersten Oboe und des ersten Hornes rufen hier eine jener unbeschreiblichen Wirkungen hervor, welche Gluck mit den einfachsten Mitteln recht oft zu erreichen wusste. Auch dieses Tonstück reiht sich den schönsten aus seiner klassischen Periode an.

14. Instrumentirtes Recitativ des Telemacco: »Amico sventurato« – mit Streichquartett. Es gehört zu den vorzüglichsten dieser Gattung.

15. Quartett, Circe, Merione, Telemacco und Ulisse in B maj. Takt »Stringisti a questo seno« – mit Streichquartett, Oboi und Corni; dann kurzer Chor und kurzes Arioso des Ulisse. Der Chor wird wiederholt. Alles ist schön und richtig empfunden. Diesem Satze folgt ein Terzett zwischen Merione, Telemacco und Ulisse in G min. Takt: »Pietà degli infelici« – mit Streichquartett, Oboi und Fagotto. Der obige Chor wird noch einmal wiederholt. An denselben schliesst sich ein begleitetes Recitativ der Circe mit Streichquartett, dem ein Frauenchor von wenigen Takten in F maj. ⁶/₈ Takt: »O come è dolce il giorno« – vom Streichquartett, 2 Oboi und 2 Fagotti begleitet, folgt. Der nun kommende vierstimmige Chor in B maj. ⁶/₈ Takt: »Sempre così sereno« – nimmt die Motive des zuerst erwähnten wieder auf. Alle Gesangstücke von Nr. 14 an bilden das Finale der ersten Abtheilung.

In der II. Parte: Nr. 16. Aria di Merione, Andantino in Es maj. ³/₄ Takt: »Chi consola il tuo cor« – mit Streichquarquartett[118] und Corni. Schöne einfache Melodie bezeichnet das Tonstück.

17. Duett zwischen Merione und Ulisse, Allegretto in A maj. Takt: »Duopo di lunghi affanni« – mit Streichquartett, Oboe solo und Fagotto solo.

18. Instrumentirtes Recitativ der Circe mit Streichquartett und Corni. Es ist vortrefflich, und die Arie derselben, Andante maestoso in G min. Takt: »Dall' orrido soggiorno« – mit Streichquartett, Oboi und Corni. Diesem grossartigen Tonstücke folgt ein begleitetes Recitativ mit Streichquartett, und der Chor der Geister in G min. ²/₄ Takt: »Qual voce possente« – mit Begleitung des Quartetts, 2 Oboi und 2 Fagotti. Der Chor spricht diese einzige Frage aus. Darauf singt Circe wieder, in Es maj. Takt: »Larve nemiche« – vom Streichquartett begleitet; dann ertönt ein kurzer Chor in F min. ²/₄ Takt: »Ah, tremi indegna« – mit Streichquartett, 2 Oboi, 2 Fagotti; und endlich Circe nochmals in F min: Takt: »Notte fedel custode« – mit Streichquartett. Diese ganze Scene (Nr. 18) verkündet die erhabene »Alceste« und gehört demnach zu den höheren Eingebungen der tragisch-dramatischen Muse Gluck's.

19. Cavatina di Telemacco, Moderato in G maj. Takt: »Perchè t'involi oh Dio!« – mit Streichquartett. Diesem ausdrucksvollen Gesange folgt ein instrumentirtes Recitativ mit eben solcher Begleitung; sodann

20. Aria di Telemacco in H min. Takt: »Ah non turbi il mio riposo« – mit Streichquartett und Oboe solo. Dieser Gesang, zwar seltsamer Art in Melodie und Harmonie, muss, gut vorgetragen, gewiss eine gute Wirkung machen.

21. Aria d'Ulisse, Allegro in B maj. Takt: »Freme gonfio di torbide speme« – mit Streichquartett, Oboi und Corni. Diese Nummer zeichnet ein sehr merkwürdiger Rhythmus aus. Ihr folgt ein begleitetes Recitativ, das ganz vorzüglich genannt werden kann.

22. Terzetto: Asteria, Merione und Telemacco, inC maj. ⁶/₈ Takt: »Basta nel mio tormento« – mit Streichquartett und Oboi. Der Schluss dieses Tonstückes ist in Hinsicht auf die[119] Wahrheit der Behandlung des Textes merkwürdig, und für das Herkommen damaliger Zeit eine grosse Freiheit. Dann singt Telemacco solo in F maj. ²/₄ Takt: »Dimmi che un misero« – vom Streichquartett und Corni begleitet. Diesem folgt die Fortsetzung des Terzetts in F maj. ⁶/₈ Takt: »Stelle mi lascia« –; sodann Merione solo, Allegro Moderato in C maj. Takt: »Se la nega a tuoi martiri« – mit Streichquartett, Corni, Trombe undTimpani. Alle diese, unter der Zahl 22 begriffenen Stücke bilden ein Ganzes, wovon das Solo des Telemacco an Schönheit und natürlicher Führung der Melodie der ausgezeichnetste Theil ist.

23. Vom Streichquartett begleitetes Recitativ derAsteria, dann deren Arie, Allegro in C maj. C Takt: »Pari a te cangio in furore.« – Beide Tonstücke sind vorzüglich.

24. Aria di Circe in A maj. Takt: »Sà estinguer non basta« – mit Streichquartett, Corni, Clarini undFagotti. Die Clarinetti in A sind in der Partitur unrichtig als Oboi angegeben. In dieser Arie fängt Gluck an, auch den Corni die Stimmung beizusetzen, die man früher nur aus der Harmonie errathen musste. Dieses Gesangstück ist voll hoher Leidenschaft, und wurde später mit geringen Abänderungen für die »Iphigénie en Aulide« verwendet. Darauf folgt ein instrumentirtes Recitativ mit Quartettbegleitung.

25. Aria d'Asteria in C min. ³/₈ Takt: »Perdo, oh dio, l'amato« – mit Streichquartett, Oboi, Corni undFagotti. Der Gesang dieses Satzes ist schön geführt, und die Blasinstrumente bereits in neuerer Weise angewendet.

26. Quartetto, Andante in A maj. ³/₄ Takt: »Al fin placcòuui o Dei« – mit Streichquartett, Oboi, Corni, Trombe und Timpani. Dieses bisher am stärksten instrumentirte Gesangstück hat Gluck im ersten Zeitmasse canonartig behandelt, dann bei verändertem Tempo den Chor hinzutreten lassen.

27. Aria di Circe mit Chor di Donne, Allegro in C maj. Takt: »Vendicatemi o fidi compagni« – mit Streichquartett und Trombe, darauf ein vom Streichquartett begleitetes Recitativ, dann wieder der Chor di Donne in C min. C Takt: »Che folle tenebre« – mit Streichquartett und Oboi; und endlich[120] noch ein, vom Streichquartett begleitetes Recitativ der Circe, womit das Werk in seltsamer Weise schliesst.

In eben diesem Jahre (1765) lieferte Gluck auf Befehl des allerhöchsten Hofes noch ein dramatisches Erzeugniss, das zur Namensfeier des Kaisers Franz bestimmt war und in den innersten Gemächern der Hofburg zur Darstellung kommen sollte. Es war: »La Corona.« Azione teatrale scritta dall' Abbate Pietro Metastasio.22

Die bereits oben genannten vier Frauen Erzherzoginnen Maria Elisabetha, Maria Amalia, Maria Josepha und Maria Carolina, alle vortreffliche Sängerinnen, wie es einst die Kaiserin Maria Theresia selbst gewesen ist, hatten die darin enthaltenen Rollen einstudiert: allein der, am 18. August plötzlich eingetretene Todesfall des Kaisers hob die Vorstellung auf und bewirkte, dass das Werk für alle Zeiten in dem Musik-Archive hinterlegt wurde.

Die geschriebene Partitur wird in der Wiener Hofbibliothek aufbewahrt. Die Personen sind: Atalanta, Climene, Asteria und Meleagro, sämmtlich Soprani.

Die Ouverture dieses Gelegenheitsdramas besteht aus drei Theilen und zwar aus einem Allegro in D maj. ²/₄ Takt, aus einem gleichen in D min. Takt, und einem Allegro in D maj. ³/₈ Takt für das Streichquartett, 2 Oboi und 2 Corni.

Die Operette selbst beginnt mit einem acht Seiten langen[121] Recitative, worin die bei Gluck überall vorzügliche Deklamation wiedergefunden wird.

Die übrigen Stücke sind:

1. Aria d'Atalante. Andante ligato in F maj. Takt: »Vacilla il mio coraggio« – mit Streichquartett und Corni. Bravour-Arie mit einem ausdrucksvollen kurzen Mittelsatze.

2. Aria di Meleagro, Grazioso in A maj. ³/₄ Takt: »Sol voi rese il ciel cortese« – mit Streichquartett und Fagotto. Schöner Gesang, mit eben so schöner, für eine ausgezeichnete Sopransängerin berechneter Stimmenführung.

3. Aria d'Asteria in G maj. Takt: »Anch' io mi sento in petto« – mit Streichquartett und 2 Corni.

4. Aria d'Atalante, Allegro moderato mit abwechselnden Zeitmassen in B maj. Takt: »Quel chiaro rio che appena« – vom Streichquartett und Oboi begleitet. Es ist eine sehr lange Bravour-Arie, bestehend aus eigentlichen Solfeggien, und ein Prunkstück der Sängerin.

5. Aria di Climene, in C maj. Takt: »Benchè inesperto all' armi« –, vom Streichquartett und 2 Fagotti begleitet.

6. Aria di Meleagro, Moderato in D maj. Takt: »Fè germogliare il fato« – mit Streichquartett, 2Corni und Oboe sola. Bravour-Arie; jedoch, wo Gesang ist, da ist er auch schön. Der Hauptfehler dieser Arie ist wieder deren Länge.

7. Duetto, Atalante und Meleagro, Grazioso in G maj. Takt. »Deh, l'accetta ah giunga al fine« – mit Streichquartett. Es ist dieser Doppelgesang ein wahrer Wettkampf der Kehlenfertigkeit.

8. Vierstimmiger Chor in G maj. ⁶/₈ Takt: »Sacro dover chi chiamo« – mit Streichquartett, 2 Oboi und 2 Corni.

Aus dem Ganzen ist ersichtlich, dass diese Tonschöpfung, dem Wunsche der hohen Sängerinnen gemäss, lediglich dazu bestimmt war, um den erlauchten Aeltern gegenüber sich auszuzeichnen.