Online-Bibliothek

20.

Ehe wir die dramatischen Compositionen verlassen, müssen wir noch auf eine Anzahl von Arien einen Blick werfen, welche theils um in Opern eingelegt zu werden, theils für den Gebrauch in Concerten componirt sind, und dem dramatischen Stil angehören.

Die ältesten derselben sind zwei Arien mit vorangehendem Recitativ, die, wie der Text zu erkennen giebt, beide als Licenza nach einer Festoper am Namenstag des Erzbischofs Sigismund gebraucht worden sind; der knabenhaften Hand nach, womit auch der Charakter der Composition übereinstimmt, sind sie eher vor als nach dem Jahre 1770 componirt¹.

Auf diese folgen dann die drei Arien, welche, wie bereits oben (S. 192) erwähnt wurde, in Mailand im Januar 1770 auf Verlangen des Grafen Firmian componirt wurden, der Mozart Gelegenheit geben wollte sich einer scrittura würdig zu zeigen. Offenbar mit Absicht hatte man die Scene und Arie aus Metastasios Demofoonte (A. III sc. 5): Misero pargoletto gewählt, von welcher es mehrere allgemein beliebte Compositionen berühmter Meister gab, die einander den Preis streitig machten², mit welchen nun auch der junge Meister [414] sich messen sollte. Offenbar hat er sich auch tüchtig zusammengenommen³. Mit besonderer Sorgfalt ist das sehr lange Recitativ ausgearbeitet und mit Zwischenspielen reichlich ausgestattet. Allein es ist damit des Guten etwas zu Viel gethan, und da der vorherrschende Charakter der modulatorische ist, ohne daß bedeutende Motive oder schöne Melodien hervortreten, ist trotz mancher gelungenen Einzelnheit das Ganze zu gedehnt und monoton geworden. Der Haupttheil der Arie ist, wie das die Situation mit sich bringt, ein Adagio von einfachem getragenem Charakter, im Ausdruck der Empfindung recht wohl gelungen und nach dem unruhigen Recitativ von guter Wirkung; das Allegro, von welchem es unterbrochen wird, hat einen ganz vortrefflichen Zug und ist von einer überraschenden Kraft und Lebendigkeit. Weniger bedeutend sind die beiden andern Arien⁴; sie bestehen beide aus einem Satz nach Art einer Cavatine, von mäßigem gehaltenem Ausdruck und einfacher Melodie, nur daß sie, und namentlich die letztere, mit Passagen versehen sind, wahrscheinlich um zu zeigen, daß Mozart auch hierdurch Sänger und Publicum zu befriedigen verstand.

Auf welche Veranlassung die beiden im selben Jahre in Rom componirten Arien (S. 201) entstanden sind, ist nicht bekannt; es können bloße Uebungsstücke sein, vielleicht waren sie auch für eine Akademie bestimmt. Sie haben beide die übliche Form in zwei Sätzen, von welchen der erste wiederholt ist; als charakteristisch für die Geschmacksrichtung Mozarts [415] in jener Zeit darf man es wohl ansehen, daß auch hier beidemal der Hauptsatz ein langsamer ist, in welchem eine mehr herzliche Empfindung sich in einfacher, getragener Melodie ausspricht. In der Arie Se tutti i mali miei⁵ ist dieselbe mit Bravurpassagen verziert, aber der ganze Abschnitt, in welchem dieselben angebracht waren, ist später ausgestrichen, so daß nur noch wenige Verzierungen der Art zurückgeblieben sind. Im zweiten Theil derselben ist ein Uebergang durch eine enharmonische Rückung, der angemerkt zu werden verdient:

[416] In der Arie Se ardire è speranza⁶ tritt eine Stelle durch die selbständige Behandlung der Begleitung, wobei die Violoncelli allein den Baß führen, sehr hübsch hervor; auch ist der Ausdruck der Stimmung sehr gleichmäßig durchgeführt.

Aus den nächstfolgenden Jahren sind keine Arien der Art bekannt, vom Jahre 1775 an aber finden sich wiederum mehrere in Salzburg componirte⁷. Aus dem Mai 1775 rühren zwei Tenorarien her. Die eine⁸, durch die Ueberschrift als Aria buffa bezeichnet, ist durchaus im Charakter einer solchen gehalten. Die Situation ist einfach: jemand macht einem Anderen mit der größten Geläufigkeit Complimente ins Gesicht, während er ihm bei Seite Grobheiten sagt⁹. Die Arie besteht aus einem einzigen Satz (Allegro assai), den das Orchester zusammenhängend fortführt, während die Singstimme [417] fast immer parlando in rascher Bewegung gehalten ist; die Mischung einer gewissen Würde mir burlesker Zungenfertigkeit ist sehr komisch, und das ganze Musikstück einfach angelegt und leicht und sicher durchgeführt. Wenn diese Arie wegen ihres drastischen Effects nur auf dem Theater hat vorgetragen werden können, so darf man von der zweiten deshalb annehmen, daß sie in eine Oper eingelegt war, weil sie für eine Concertarie nicht bedeutend genug ist¹⁰. Es ist die Klage eines schüchternen Liebhabers¹¹, aber der Ausdruck so wenig pathetisch, sondern so sehr zu einer zierlichen Anmuth gemäßigt, daß sie nur für den Charakter einer Opera buffa berechnet sein kann; in der Anlage und Ausführung ist sie so einfach, daß sie auf eine selbständige Geltung nicht Anspruch machen kann, auch dem Sänger keine Gelegenheit zu glänzen bietet. Wohl aber begreift man, daß sie als ein gefälliges Gesangstück in eine Oper anstatt eines minder ansprechenden eingelegt wurde, und nach den Kräften des Sängers abgemessen war. Es ist sehr möglich, daß diese beiden Arien zu einer und derselben Oper gehören, die ich leider nicht nachweisen kann. Ob die Anwesenheit des Erzherzogs Maximilian auch zu dieser Aufführung Veranlassung gegeben habe [418] weiß ich nicht; es kamen aber nach Salzburg, wie wir auch sonst noch sehen werden, wandernde Schauspielergesellschaften, welche auch komische Opern gaben und den jungen Componisten gern in Anspruch nahmen.

Zu einer Einlage in eine Opera buffa war offenbar auch die Arie einer Dorina bestimmt, welche im Herbst 1775 componirt ist¹². Sie ist der Anlage und Ausführung nach was man im großen Soubrettenstil nennen möchte¹³. Ein Andantino grazioso und einAllegro, das letzte ziemlich ausgeführt, werden beide wiederholt; dann werden einige Tacte des Andantino wieder aufgenommen, worauf eine ziemlich lange Coda im Allegro den Schluß macht. Diese Arie läßt die dem Charakter nach ähnlichen aus der Finta giardiniera weit hinter sich zurück, und steht denen der Despina in Così fan tutte wenigstens nicht nach. Durch die genaue Wiederholung der beiden Haupttheile – natürlich mit dem dabei üblichen Wechsel der Tonarten – hat sie allerdings etwas Steifes [419] in der Anlage; in der Ausführung des Einzelnen ist sie aber durchaus frisch und lebendig und sehr charakteristisch. Der Anflug von gemüthlicher Zärtlichkeit zu Anfang, das schelmische parlando bei den Fragen, endlich der Eifer, in welchen sie bei den Worten Ah! non credo ausbricht, ist so treffend ausgedrückt, und das Ganze ist in einem so heiteren und neckischen Tone gehalten, daß sich der Meister hier vollständig offenbart. Die einzelnen Motive sind voll Anmuth und Grazie, auch die Passagen im Allegro sind zwar in der Weise damaliger Bravur aber zierlich und geschmackvoll, das Orchester ist mit der größten Freiheit behandelt und spielt, obgleich es nie eigentlich die Hauptrolle übernimmt, überall selbständig und lebendig mit hinein.

Eine reine Buffoarie, welche ebenfalls fürs Theater bestimmt war, ist die im Herbst 1776 für einen Signore Palmini componirte Tenorarie¹⁴. Ein Capitano schwatzt renommistischen Unsinn, wie er seinen Willen auf jede Weise durchsetzen werde, während ein Don Timoteo den Fluß seiner Rede von Zeit zu Zeit vergebens zu unterbrechen versucht¹⁵. [420] Dieser Redeschwall ergießt sich nun »in tempo commodo d'un gran ciarlone« in einer ununterbrochenen Reihe von Triolen, die wie dichte Regentropfen fallen, von denen man im Nu bis auf die Haut durchnäßt wird. Das eintönige parlando ist nur mit soviel melodischen Elementen versetzt als nöthig ist, um daran zu erinnern, daß hier gesungen und nicht gesprochen wird. Uebrigens führt das Orchester¹⁶ ein sehr einfaches Motiv,

besonders durch den Wechsel der Harmonien, sehr leicht und wie skizzenhaft durch, aber so, daß nicht allein ein musikalisches Ganze hergestellt, sondern auch das musikalische Interesse fortwährend erregt und mit so geringen Mitteln eine charakteristische Mannigfaltigkeit erreicht wird. Selbst die wenigen im Recitativ dazwischen geworfenen Worte des Don Timoteo erfüllen nicht bloß den nächsten Zweck den Sänger zu Athem kommen zu lassen, sondern machen einen Contrast, [421] der den nächsten Paroxysmus noch komischer wirken läßt. Allerdings ist die Arie wesentlich auf die Zungenfertigkeit des Sängers berechnet, aber sie ist mit soviel Geschicklichkeit und mit soviel Laune durchgeführt, daß sie ein unverkennbares Zeugniß für die specifische Begabung Mozarts für das Komische ablegt.

Zweifelhaft kann es sein, ob eine um dieselbe Zeit für Signore Fortini componirte Altarie¹⁷ ebenfalls für das Theater oder fürs Concert bestimmt war, wofür sie dem gemäßigten Charakter und der breiten Ausführung nach wohl geeignet erscheint¹⁸. Gewiß ist es, daß sie neben den sonst bekannten Concertarien Mozarts einen ausgezeichneten Platz einzunehmen berechtigt ist¹⁹. Voraus geht ein nicht sehr langes aber ausdrucksvolles Recitativ; der Uebergang aus demselben [422] in die Arie selbst ist sehr schön und tief empfunden: es ist der Schmerz, welcher beim Gedanken an den Abschied unwillkührlich aus dem Innersten hervorquillt.

[423] Die Arie selbst ist durchweg einfach gehalten, getragener Gesang ohne alle Coloratur; nur mitunter reißen sich einige starke Accente des Schmerzes gewaltsam los, im Allgemeinen ist der Charakter ruhig und gefaßt, und im Ausdruck schön und edel, voll wahrer Empfindung, wie es dem Charakter der Altstimme entspricht. Mit weiser Berechnung ist auch die Orchesterbegleitung²⁰, obgleich sie in keiner Weise dürftig oder unselbständig ist, so eingerichtet, daß sie den eigenthümlichen Klang der Altstimme nicht zu verdecken, sondern zu heben geeignet ist.

Fast ein Jahr später fällt die große Sopranarie derAndromeda, eine seiner letzten Arbeiten vor der Abreise von Salzburg²¹. Sie ist in jeder Beziehung eine der großartigsten Compositionen dieser Art. Auf ein ausdrucksvolles bewegtes Recitativ folgt ein langes ausgeführtes Allegro, in welchem die hoch erregte Leidenschaft einer großen und kühnen Seele ihren kräftigen und lebendigen Ausdruck findet; von der Weichheit einer Frau ist hier nichts zu finden, der Zorn über einen Elenden drängt selbst den Schmerz über den Verlust des Geliebten zurück, erhält aber dadurch mehr Adel und Würde; wie glühendes Erz dringen die Töne in einem breiten [424] Strom leuchtend und vernichtend auf den Verräther ein. Sehr schön wird dann durch ein Motiv, das schon im Orchester mehrmals aufgetreten ist, um den unterdrückten Schmerz gleichsam im Innern reden zu lassen, der Uebergang zu der weicheren Stimmung gemacht, in welcher der Schmerz über den verlornen Geliebten steh ausspricht – in einem schönen, lebensvollen Recitativ –, die dann in ruhig gefaßter Wehmuth in einer Cavatine ausklingt, welche die Scene abschließt. Die psychologische Wahrheit in der Charakteristik der einzelnen Züge, in dem Verschmelzen der Uebergänge, in der Einheit des Tons im Ganzen bei so starken Gegensätzen ist ebenso bewundernswürdig als die Erfindung und Kunst in der musikalischen Darstellung. Namentlich im Allegro ist die überlieferte Form mit völliger Freiheit behandelt worden. Die durch die Natur der musikalischen Composition gegebenen Elemente contrastirender Motive und der Wiederholung sind nicht nach einem überlieferten Schema angewendet, sondern in ihrer Gruppirung, Zerlegung, Wiederholung, im Wechsel der Tonarten sind die Normen, welche sich aus der psychologischen Entwickelung der Situation auch für die künstlerische Gliederung und Steigerung ergeben, mit Freiheit befolgt. Je einfacher der Grundriß ist, je fester und bestimmter die Proportionen der einzelnen Theile sind, um so freier kann der Meister dann in der Gestaltung des Einzelnen verfahren und sicher sein, daß das Ganze als solches empfunden und verstanden werde. Vielleicht ist der letzte Satz ein wenig zu lang ausgesponnen; obgleich sich nicht verkennen läßt, daß die lange Anspannung einer heftigen Erregung, welche vorangegangen war, auch ein entsprechendes allmähliches Verklingen nothwendig macht²².

[425] Von den übrigen Concertarien Mozarts werden zwei am besten hier erwähnt, weil sie höchst wahrscheinlich entweder dieser Zeit angehören, oder doch vor dem Jahre 1781 in Salzburg geschrieben sind. Die erste²³ ist eine Bravurarie im eigentlichsten Sinn, zwar nicht in der alten Form, – denn sie besteht aus zwei fortlaufenden Allegrosätzen – allein nur darauf berechnet eine große, umfangreiche Stimme und glänzende Kehlfertigkeit zur Geltung zu bringen. Bravurpassagen verschiedener Art, welche bis ins hohe

steigen, bilden so sehr die Hauptsache, daß nur soviel von Melodie und Motiven verwendet zu sein scheint als nöthig war um jene schicklich anzubringen; auch sind diese so eingerichtet, daß sie Gelegenheit bieten eine mächtige Stimme zu zeigen. Nichts destoweniger ist dem Ganzen ein gewisser heroischer Charakter im Sinn der Opera seria nicht abzusprechen²⁴. Daß sie für eine bestimmte Sängerin geschrieben ist, läßt sich nicht verkennen; leider ist darüber nichts Näheres bekannt²⁵. Die [426] zweite²⁶ hat noch so durchaus den Zuschnitt einer alten Bravurarie, daß sie kaum einer späteren Zeit angehören kann als in der Mozart noch in den Formen der Opera seria befangen war.

Fußnoten

1 Die erste Tali e cotanti sono di Sigismondo i merti (André Verz. 60) ist für Tenor, die zweite Sol nascente in questo giorno deh perdona al tenue ingegno (André Verz. 61) für Sopran geschrieben. Beide haben die herkömmliche Form eines längerenAllegro, welches nach einem kurzen langsameren Mittelsatz wiederholt wird; die zweite ist mit Bravurpassagen, die bis

gehen, ausgestattet und verräth schon etwas mehr Reise als die erste.

2 Die Composition von Leo war besonders berühmt, Arteaga le rivol. c. 13 II p. 308 (Th. II S. 272). Lettres sur Haydn p. 151f.

3 Die Arie ist bei André Verz. 65.

4 André Verz. 62: Per pietà bel idol mio und ebend. 63 Per quel paterno amplesso. Auffallend ist die große Flüchtigkeit, mit welcher diese beiden Arien geschrieben sind; in der ersten waren die begleitenden Stimmen anfangs nur mit Bleistift eingetragen und sind dann mit der Feder nachgezogen.

5 André Verz. 67. An einer Stelle sieht man, wie Leop. Mozart die Arbeiten seines Sohnes überwachte, indem er eine kleine Abänderung der besseren Declamation wegen am Rande angemerkt hat. – Berühmt war Hasses Composition dieser Arie, so daß Mattei fragt (Metastasio opp. III p. XXIX) Com' è possibile che uno scriva Se tutti i mali miei dopo Sassone?

6 André Verz. 66.

7 Die sechs zunächst zu erwähnenden Arien sind mit kleiner aber sehr deutlicher Schrift zierlich auf seinem Papier von kleinem Format (Queroctav) geschrieben und später in ein Heft mit grauem Umschlag gebunden. Ganz in derselben Weise ist ein sehr großer Theil seiner Compositionen, Messen, Symphonien, Concerte u.s.w. aus den Jahren 1770–1777 geschrieben und zusammengebunden; wobei Leop. Mozart nicht selten die Titel u. dgl. hinzugefügt hat. Wer erinnert sich dabei nicht an die Sorgfalt, mit welcher Goethes Vater für Sauberkeit und Ordnung beim Aufbewahren von seines Sohnes Productionen bemüht war?

8 André Verz. 68, mit der Ueberschrift: nel Maggio 1775. Die Begleitung besteht außer den Saiteninstrumenten aus 2 Oboen und 2 Hörnern.

9 Der Text lautet:

Con ossequio, con rispetto

io m' inchino e mi profondo

a un sapiente si perfetto,

che l'egual non v' è nel mondo

e l'eguale non verrà –

per l'orgoglio e l'ignoranza e la gran bestialità.

10 André Verz. 69 mit der Ueberschrift d. 19 May 1775. Außer den Saiteninstrumenten sind zwei Flöten und zwei Hörner verwendet. Der erste Satz ist ein Andante von anmuthigem Ausdruck; ein kurzes Allegro assai weist durch die leichte Behandlung am deutlichsten auf den Charakter der Opera buffa hin; dann wird das Andante wiederholt.

11 Der Text heißt:

Si mostra la sorte propizia all' amante,

che prova constante

ardire in amor;

ma sempre nemica e pronta all' offese

distrugge l'imprese

d' un timido cor.

12 André Verz. 70, mit der Ueberschrift 26 Octob. 1775. Außer den Saiteninstrumenten sind 2 Oboen und 2 Hörner gebraucht.

13 Der Text lautet:

Voi avete un cor fedele come amante apassionato,

ma mio sposo dichiarato

che farete?

cangerete?

dite, allora che sarà?

manterrete fedeltà?

Ah! non credo,

già prevedo,

mi potreste corbellar;

non ancora,

non perora,

non mi vuo di voi fidar.

Weder der Text noch der Name Dorina haben mich die Oper auffinden lassen, in welche diese Arie gehört.

14 André Verz. 72, mit dem Datum nel Settembre 1776.

15 Der Text, den ich nur mittheile, weil man danach vielleicht die Oper entdeckt, in der die Arie vorkommt, lautet so:

Cap. Clarice cara mia sposa dev'essere per la ma-

gnetica virtù simpatica, voglio convincermi colla

grammatica, colla retorica, logica e fisica, la ma-

tematica non può fallar.

D. Tim. Piano per carità ...

Cap. Se in questa musica non sian unisoni, tritoni e

dissoni, vuo fulminar. Dell' arte medica con tutti i

recipi, con mille cabale dell' aritmetica, degli av-

vocati con tutti gli et caetera, voi lo vedrete, saprò

trionfar.

D. Tim. Caro Signor Dottore, lasciate almen che

anch'io vi dica una ragione ...

Cap. Con carte e sarte, con nautica bussola d' un

cor amabile la cinosura certa e sicura saprò ri-

trovar. Se mi diceste, che cosa impossibile, quel

vostro petto di tigre inflessibile con un fendente

vorrei spalancar.

D. Tim. Molto tenuto sono io alle finezze sue; ma

cospettaccio!

Cap.Ma se poi facile siete e pieghevole, cento buce-

fali vuo che s' attachino, e Salamanca, Firenze e

poi Tunesi, Londra, Berlin, Roma, Torino e Pado-

va, Amsterdam, Monpellier. Livorno e Genova

vuo testimoni dell' inclito merito della mia bella,

dell' impareggiabile sposa adorabile del celebe-

rrimo Dottor giuridico, medico, fisico, che tutto

il mondo vedrem stupefar.

16 Auch hier sind außer dem Saitenquartett nur 2 Oboen und 2 Hörner angewendet.

17 André Verz. 71, mit der Ueberschrift Settembre 1776.

18 Der Anlage nach hat die Arie Aehnlichkeit mit der kurz vorher erwähnten der Dorina. Auch hier werden die beiden Satze, Andante moderato und Allegro assai beide wiederholt; der Schluß ist aber noch breiter ausgeführt. Das Andante setzt zum drittenmal ein, steigert sich durch ein Allegretto, zum Allegro assai, von dem jetzt aber ein Hauptmotiv aufgenommen und durch ein effectvolles Crescendo zu einem Halt auf der Septime geführt wird. Da treten noch einmal die Anfangstacte des Andante ein, stocken und werden dann im Allegro rasch abgeschlossen. Das Zögern und Schwanken des Liebenden, der sich zur Trennung gar nicht entschließen kann, motivirt diese Anlage vollkommen.

19 Der Text lautet:

Rec. Ombra felice! tornerò a rivederti. Apri i bei lumi e consola deh! almeno in questo istante con un pietoso sguardo il fido amante. Porgimi la tua destra, un pegno estremo del tuo affetto mi dona! Ah, che la mia costanza or m' abbandona.

Aria. Io ti lascio, e questo addio

se sia l' ultimo non sò;

ah, chi sa, bell' idol mio,

se mai più ti rivedrò.

Vengo, oh ciel! deh lascia! o pene!

per te sol mio ben pavento,

il più barbaro tormento,

giusti dei, chi mai provò!

Die erste Strophe der Arie ist offenbar eine Parodie nach Metastasios Issipile (A. II, 13).

Io ti lascio; e questo addio

se sia l' ultimo non sò,

tornerò coll' idol mio,

o mai più non tornerò.

Dergleichen ist nicht so gar selten; woher dieser Text genommen ist, weiß ich nicht.

20 Das Orchester ist ebenso zusammengesetzt wie bei den letzten Arien.

21 André Verz. 73, mit der Ueberschrift Scena di A. W. M. nel Agosto 1777. Sie ist unter den bei Breitkopf u. Härtel erschienenen Concertarien n. 4 (Ah! lo prevedi!). Woher der Text entlehnt sei, kann ich nicht angeben. In den Briefen aus dem Jahr 1777 ist wiederholt (z.B. Nissen S. 301) von der neuen für Madame Duschek componirten Scene die Rede, welche sehr wahrscheinlich eben diese ist. Josephine Duschek war von Prag aus zum Besuch in Salzburg gewesen und hier begründete sich ihre Freundschaft mit Mozart, von der später noch die Rede sein wird. Auch ein für dieselbe um diese Zeit componirtes Rondo erwähnt Mozart in einem Briefe (5. Sept. 1781).

22 Das Orchester ist auch hier so einfach, wie bei den früheren Arien. Wie gewöhnlich sind bei den Recitativen die Blasinstrumente nicht benutzt. Bei der Cavatina ist dem Orchester eine ungewöhnliche Färbung gegeben. Eine Solooboe concertirt – aber in der einfachsten Weise – mit der Singstimme, die erste Violine und die Bratschen mit Sordinen fuhren die Begleitung in Triolen fort, während die zweite Violine und die Bässe pizzicato spielen: eine Zusammenstellung, welche Mozart namentlich in früherer Zeit öfter anwendet.

23 Sie ist unter den gedruckten Concertarien n. 10 (No, che non sei capace). Da der Name Clorinda angegeben ist, so wird sie aus einer Oper entnommen sein. Ueber diese Arie vgl. III S. 276.

24 Diesem Charakter gemäß ist das begleitende Orchester durch Trompeten und Pauken (zu Oboen und Hörnern) verstärkt.

25 Dem ganzen Charakter der Composition nach muß man annehmen, daß sie nicht in die Zeit der für Italien componirten Opern, ebensowenig in die spätere des Aufenthalts in Wien gehöre. Nach den Ansprüchen, welche an die Sängerin gemacht werden, möchte man am ersten an Aloysia Weber denken; dann wäre die Arie entweder in Mannheim 1778 oder in München 1779 componirt. Mozart erwähnt in seinen Briefen (5. Sept. 1781. 29. März 1783) auch einer in Salzburg »für die Baumgart« componirten großen Arie, allein weder über diese noch über die Sängerin ist mir etwas Näheres bekannt.

26 Es ist n. 13 der gedruckten Concertarien. Der deutsche Text: »Der Liebe himmlisches Gefühl« ist gewiß nicht der ursprüngliche; dieser ist aber nicht mitgetheilt.