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X.
[429] Wie schon im vorigen Kapitel gesagt wurde, reiste Brahms 1873 Mitte Mai endgültig von Wien ab, nachdem er mehrere Wochen unstät in der Umgebung der Stadt, im Semmeringgebiet und in der Steiermark hin- und hergezogen war. Irgend etwas lag ihm schwer auf dem Herzen und ließ ihn nirgends Ruhe finden. Am 6. April schrieb er Simrock, der zur Ausstellung nach Wien kommen wollte, von der Möglichkeit seines nahen Besuches in Berlin, und am 22. meldete er ihm, im Widerspruche dazu, er werde nächster Tage nach Graz fahren und vielleicht länger dort bleiben1. Die Ursache dieser Unruhe war die für den Hochsommer des Jahres in Bonn projektierte Gedächtnisfeier für Robert Schumann, deren Ertrag für ein auf dem Grabe des Meisters zu errichtendes Denkmal verwendet werden sollte. Ein vom Bonner Oberbürgermeister einberufenes Komitee hatte die Anregung dazu gegeben, und dasselbe Komitee übertrug Joachim und Wasielewski, dem Schumann-Biographen und damaligen städtischen Musikdirektor in Bonn, die Leitung des Festes. Es scheint, daß Brahms vor eine vollendete Tatsache gestellt wurde, als man ihm davon Mitteilung machte, und es mußte ihn kränken, daß ihm, der doch dem Gefeierten im Leben und Tode zunächst gestanden, zwei Männer vorgezogen wurden, von denen der eine weder ihm noch Frau Klara Schumann sympathisch war, der andere als sein ältester Jugendfreund sich hätte bedenken sollen, mit einem Wasielewski gleichsam Front gegen ihn zu machen. Sein äußerst empfindliches Zartgefühl, das sich hier mit den [429] teuersten Erinnerungen seines Lebens berührte, wurde noch tiefer verletzt, als man ihm von Bonn aus antrug, ein besonderes Chorwerk für die Feier zu komponieren. Das Komiteemitglied Professor Friedrich Heimsoeth konnte sich auf Klara Schumann berufen, die ihn eigens autorisiert hatte, Brahms um jene Gefälligkeit anzugehen, und zwar seltsamerweise von Wien aus, wo sie im Dezember 1872 täglich mit Brahms verkehrte. Sollte sie vergessen haben, ihn von ihrem Schritt zu benachrichtigen, oder glaubte sie, daß die formelle Aufforderung von fremder Seite durchsetzen werde, was ihrer einfachen Bitte versagt blieb? Hatte sie es nötig, das Komitee vorzuschieben, und kannte sie ihren alten Freund so wenig, daß sie seine ausweichende Antwort, er werde das Verlangte tun, »wenn er einen dem Zweck entsprechenden Text finde,« für eine halbe Zusage hielt, und infolgedessen für seine Geneigtheit einstehen konnte?2 Zu ihrem Schmerz mußte sie erfahren, daß sie sich geirrt hatte.
Johannes bereitete ihr eine neue Enttäuschung, als er Heimsoeth ablehnend beschied, und der schöne Brief, mit dem er es tat, konnte ihr keinen Trost gewähren, weil sie den tieferen Sinn in ihm ebenso wenig erfaßte, wie sie jene mündliche Äußerung verstanden hatte. Der Brief war mehr für sie, als für den berühmten Bonner Philologen bestimmt, und Frau Schumann wird ihn gewiß zu lesen bekommen haben. Brahms schreibt, er sehe keine Möglichkeit, sich in dem gewünschten Sinne an der Feier zu beteiligen. Sein Grund gehe nun wohl so sehr nur ihn an, daß er vorher oder nebenbei sagen möchte: »Ich weiß oder finde durchaus keine passenden Worte. Käme mir jetzt ein Gedicht vor wie Hölderlins ›Schicksalslied‹, ich weiß nicht, wie weit es mich trotz meiner Bedenken reizen würde. Eigens für diesen Zweck einen Text machen zu lassen, halte ich nicht für möglich, und mir scheint, aus Ihrem Briefe klingt dieselbe Meinung. Falls Sie mir hier nun nicht zu helfen wüßten, könnte ich freilich meinen eigentlichen Grund verschweigen – denn diesen sage ich wohl schwerlich in der Kürze klar. Es will mir eben nicht in den Kopf: wozu ich da das Wort nehme, wo er es führen soll, der[430] meine Sprache besser spricht? Oder, wenn Sie wollen, wozu überhaupt ein anderer redet als der, dessen Gedächtnis Sie feiern? Dasselbe Bedenken hatte ich wohl, als Joachim mir im Laufe des Sommers von Ihrer Absicht sagte, mein ›Requiem‹ bei jener Gelegenheit zu machen. Damals konnte ich es, als mich nicht angehend, für mich behalten. Wollte ich aber jetzt ein eigenes Stück für den Tag schreiben, so wurden dieselben Bedenken stärker kommen, mich angehen und mich abhalten. Alles übrige darf ich wohl ungesagt lassen. Das Andenken Schumanns ist mir heilig. Der edle, reine Künstler bleibt mir stets ein Vorbild, und schwerlich werde ich je einen bessern Menschen lieben dürfen – hoffentlich auch nie ein schreckliches Schicksal in so schauerliche Nähe treten sehen, so mitempfinden müssen ...«
Ein Freundesauge hätte, wie Brahms glaubte, den wahren Grund seines Verhaltens in seiner Seele lesen müssen. Leicht zu durchschauen waren die Gänge seiner Gedanken ebensowenig wie seine thematischen Durchführungen – aber gute Musikanten, die zugleich gute Freunde sind, wären mit einiger Geduld und Mühe schließlich doch hinter seine Vorhalte und Vorbehalte gekommen und hätten ihm seine Bedenken ausgeredet. So raisonnierte der Gekränkte, ohne zu überlegen, daß auch er, weil er mit der Farbe entweder überhaupt nicht oder zu spät herausrückte, keineswegs frei von Schuld war, daß auch er sich die Mühe nicht nahm, in die Lage und Empfindungen anderer einzudringen. Wer wurde aus dem Briefe an Heimsoeth den Wunsch herausgelesen haben, das Requiem auf dem Programm stehen zu lassen? Und doch hegte ihn Brahms und war schwer erzürnt, als Joachim, durch den Schein des überbescheidenen Widerspruchs betrogen und wohl auch von dem Einreden anderer bestimmt, davon absah! Gerade er hätte wissen sollen, daß kein Stück sich so gut zur Introduktion einer Schumann-Gedächtnisfeier geeignet haben würde, wie das beziehungsreiche, dem Andenken des Meisters gewidmete Requiem, noch weit besser als irgend ein von Brahms ad hoc komponierter Trauer- oder Gedenkchor, der bei dem schrecklichen, in der Nähe Bonns erfüllten Schicksal Schumanns ein eigenes, in der Literatur nicht vorhandenes Gedicht zur Unterlage erfordert hätte. Noch im April warnte Brahms, gereizt dadurch, daß sein wohldurchdachter, [431] ostentativer und – aufklärender Brief mit befremdendem Stillschweigen aufgenommen worden war, Joachim vor dem Komitee und den Ambitionen Wasielewskis, dem es denn auch in der Tat gelang, den Dirigentenstab für die »Peri« der Hand Joachims zu entwinden, wie sich herausstellte, sehr zum Schaden des Ganzen. Er habe, sagt Brahms, zwar nie viel Respekt vor Komitees gehabt und im vergangenen Winter diese Gattung noch genauer studieren können, müsse aber gestehen, daß das Bonner ein besonders ausgezeichnetes Exemplar sei: »Sie widersprechen nicht, aber bist Du nicht sehr eigensinnig, so bringen sie mit Lügen und Aufschieben ihren Willen durch.« Er habe den An trag, ein neues Stück für jenen Zweck zu schreiben, abgelehnt (Anfang Januar) und seitdem kein Wort weiter gehört. Offenbar denke die Direktion in der Programmfrage anders als Joachim; wenn Wasielewski aber am 17. März noch von schwebenden Unterhandlungen mit Brahms schreibe, so sei das keine ehrliche Manier, ihren Willen durchzusetzen. Er hätte eine Antwort von Heimsoeth erwarten dürfen, denn, wenn er auch durchaus abgelehnt hätte, so wünschte er doch höflich die Meinung Heimsoeths und die etwaige Billigung seiner Gründe zu hören. Gerade so habe es seine (Gesellschafts-) Direktion jetzt mit den Ausstellungskonzerten und ihm gemacht. »Da ich kontraktlich mit ihnen nichts zu tun habe, konnte ich die ganze Sache einfach zurückschieben.« Joachim wolle das Requiem in Bonn aufführen. Seine Gründe dagegen könne er nicht sagen. Weshalb er aber nicht gern einen expressen Prolog halten möchte, brauche er ihm nicht erst auszuführen. Beim Komitee wäre es vergeblich, er habe also gesagt, er finde keinen passenden Text dafür. »Mit Deinem Komitee sei vorsichtig und nach Umständen grob, jedenfalls eigensinnig; ich bin im Winter auf die Weise recht gut durchgekommen.«
Wäre Brahms, wie er anfänglich wollte, im April nach Berlin gereist, so hätten sich die Freunde ausgesprochen und um so leichter verständigt, als ja keiner etwas gegen den anderen im Schilde führte. Nun verschärfte sich durch das leidige Hin- und Herschreiben das Mißverständnis, in das auch Frau Schumann verstrickt wurde, immer mehr und verdarb den Beteiligten manche gute Stunde. Als Brahms dann (im Juni) aus den Zeitungen [432] erfuhr, daß sein Requiem vom Programm abgesetzt worden war, überhäufte er Joachim mit Vorwürfen. Joachim hätte ihm noch einmal schreiben oder eine andere Frage stellen sollen; auf die ihm vorgelegte glaube er deutlich geantwortet zu haben ... Die Sache selbst sei ja längst unter ihnen besprochen gewesen ... Er als Festleiter hätte vielleicht zum Schluß das Requiem von Cherubini oder was sonst gemacht. Für den Lebenden sei ja nun eine derartige Aufführung selbstverständlich und unter allen Umständen eine Ehre, zu der man sich aus ernsthaftester Bescheidenheit gern stillschweigend oder gar ablehnend verhalte. Er wisse nun durchaus nicht, ob Joachim ihm diese Bescheidenheit zutraue. Jedenfalls mache Bescheidenheit leicht ein albernes Gesicht und schweige lieber – wie er es Joachim gegenüber denn auch getan habe. In diesem Falle aber: dächte Joachim der Sache und ihm gegenüber einfach, so wüßte er, wie sehr und innig ein Stück nie das Requiem überhaupt Schumann gehöre, wie es ihm (Brahms) also im geheimen Grunde ganz selbstverständlich erscheinen mußte, daß es ihm (Schumann) auch gesungen würde. Ihm (Brahms) würde jedenfalls schwer geworden sein, auch hierüber sich weiter zu äußern – falls das erwartet wurde.
Zum Schlusse dieser in hohem Grade interessanten und denkwürdigen, stoßweise herausgewürgten Auseinandersetzung heißt es: »Laß mich bekennen, und das glaube: ich wollte Dir eigentlich ganz heiter schreiben, daß ich nie an die Aufführung geglaubt habe, weil das Komitee sie nicht wünscht, und der Herr Direktor ein höflicher Mann sind.3 Mir wäre leid, wenn Du das übel nähmest, aber ich denke es am liebsten und glaube es.« Sein Brief klinge jetzt anders – ob aus zunehmendem Trübsinn oder bloß aus Unlust am Schreiben? Wäre sein voriger Brief noch nicht [433] Beweis genug gewesen, daß er kein Briefschreiber ist, so sei es dieser. Lang oder kurz, er glaube herzlich gern, daß man auch mit dem besten Willen nicht viel Gutes herauslesen, aber ohne Mühe viel anderes hineinlesen könne. »Tut das nicht, geht glimpflich mit dem Briefe um! Dieser wollte, trotz aller Konfusion, eigentlich eine herzberuhigende Antwort veranlassen. Ich kann sie so wenig erwarten, daß ich ohne Fragezeichen schließe.«
Joachims Antwort fiel denn auch nichts weniger als »herzberuhigend« aus. Ihr Tenor war eine Jeremiade über Brahms' angeblich erkaltende Freundschaft. Schon seit Jahren will Joachim bemerkt haben, daß Brahms sich Mühe geben müsse, den alten Ton, der sonst zwischen ihnen erklang, wiederzufinden, und daß ihm dies immer weniger gelinge. Er habe sich gefragt, woran das wohl liege, und räume ein, es könnten zehnerlei Gründe dafür beigebracht werden, unter denen der seiner eigenen Schuld mitzähle. Gewiß habe er manche Hoffnung enttäuscht, die Brahms in seine Entwickelung setzte, sei in vielen Dingen indolenter erschienen, als dem Freunde lieb sein mochte usw. Was war natürlicher, als daß er sich einbildete, Brahms könne den alten Zusammenhang, der ihn gerade in den Beziehungen zu Schumann bei dieser Gelegenheit mit voller Wärme ergriff, als etwas Störendes, Unerwünschtes empfunden und sich nur gescheut haben, es zu sagen! ... »Mir wär's ein rechter Kummer, aber fast möchte ich's doch tröstlich nennen, wenn es Dir leid daß Dein Werk nun nicht zur Feier erklingt.«
Joachim sah Gespenster. In den Gesinnungen des Freundes war damals nicht die leiseste Wandlung eingetreten, wie sehr auch Brahms sich über die allzu große »Höflichkeit« des »Herrn Direktors« beklagen mochte. Man beschwört Gespenster nicht umsonst herauf; der Gespensterseher kann ihnen nur zu leicht zum Opfer fallen. In Joachims zarte, empfindsame Künstlernatur war von den Mächten seines Lebens ein unausrottbarer Keim zu Mißtrauen, Argwohn und Eifersucht gesenkt worden, der sich mit der Zeit immer üppiger entfaltete und, ohne die Triebkraft des stolzen, edeln, im Mark gesunden Stammes zu ersticken, doch bis zur Krone hinaufwucherte, um mancher Blüte und Frucht Verderben zu bringen. Unwissend und ahnungslos hatte Brahms schon mit [434] seinem humoristischen, an Frau Amalie gerichteten Einladungsschreiben4 eine frisch aufgebrochene Wunde des Freundesherzens gestreift, und als er später offen für die, seiner Überzeugung nach grundlos verdächtigte und beschuldigte Frau Partei ergriff, lief die Freundschaft der Männer Gefahr den schweren Stoß wirklich zu erleiden, den Joachim vorausgesehen hatte; aber sie war stark und überstand in ihrer Unerschütterlichkeit auch diese letzte und schmerzlichste Probe. Der Gegensatz der Charaktere, bei Verschiedenheit der Geschlechter ein Bindemittel, wirkt bei deren Gleichheit auflösend und zerstörend. Ungleichartige Pole ziehen in der Ehe einander an und stoßen sich in der Freundschaft ab. Ohne die Achtung und Dankbarkeit, Liebe und Bewunderung, die Brahms von Jugend an für Joachim empfand und wie einen Schatz hegte, wäre ihre Freundschaft gewiß nicht so hoch zu Jahren gekommen. In den Gesprächen mit Wendt sagte Brahms: »Joachim hat die unselige Neigung, über sein eigenes Los klagen zu müssen. Ist das vielleicht eine semitische Eigenschaft? Schon weit früher, als wir so viel verkehrten, kam er oft, saß an meinem Bett und fragte, ob ich ihn denn auch lieb hätte, weil er immer daran zweifelte. Ich habe ihm dann bestimmt erklärt, wir wollten nach wie vor mit einander umgehen: aber derartiges Fragen sei mir völlig unerträglich«5.
Um die aufgeregten Gemüter zu beschwichtigen und zu versöhnen, besuchte Levi, der im Juli zum Begräbnis seiner Schwester von München nach Karlsruhe gereist war, Frau Schumann in Baden-Baden. Von dort schreibt er an Joachim, er könne es nicht verwinden, daß gerade jetzt, da die Schumann-Gedenkfeier so manche Erinnerung an gemeinsam durchlebte schöne Zeiten wachrufe, die eigentlich Zusammengehörenden durch allerhand Kleinigkeiten, Mißverständnisse usw. getrennt sein sollten. Möge doch ein jeder ein Übriges tun und, was an ihm liegt, mildern und vergessen! Brahms sei natürlich aufs neue verstimmt, daß er die Absetzung des Requiems durch die Zeitung erfahren mußte – so denke er wenigstens, gesagt habe Brahms nichts darüber! Auch Frau Klara[435] habe nichts davon gewußt und ihm keinen Grund dafür angeben können. Er habe übrigens Frau Schumann gehörig den Kopf zurechtgesetzt. Sie zeigte ihm einen Brief von Johannes, den er durchaus rücksichtslos, kalt, lieblos finden sollte, was ihm aber mit dem besten Willen nicht möglich gewesen sei. »Er ist eben,« fährt Levi in seinem Schreiben an Joachim fort, »wie er ist; entweder er war schon vor zehn Jahren Eurer Freundschaft nicht wert, oder er ist es heute noch so gut wie damals. Freilich ist er nicht angelegt, selbst einen ersten Schritt zu tun; er wird vielmehr, wie ich ihn kenne, ruhig ein Zeichen von Dir und Frau Schumann erwarten.« – Der wohlgemeinte Brief, der die beabsichtigte kalmierende Wirkung nicht verfehlte, schließt mit der Mitteilung: »Brahms reitet in Tutzing fleißig auf dem Bucephalus. Kürzlich haben wir bei mir ein neues, wundervolles Streichquartett probiert, ein zweites ist nahezu fertig. An demselben Abend spielten Walter und Genossen dasG-dur-Sextett, das ich ihnen vorher gut einstudiert hatte. Das ist mir doch das vollendetste Kammermusikwerk seit Beethoven (die übrigen Brahmsischen nicht ausgenommen).«
Hauptsächlich war wohl das von Frau Schumann heraufbeschworene Mißverständnis die Ursache gewesen, daß Brahms sein altes Lichtentaler Quartier nicht bezog, sondern sich an dem, eine Eisenbahnstunde von München entfernten Starnbergersee nach einer passenden Sommerwohnung umsah. Von seiner vereitelten Pilgerfahrt nach Oberammergau und seinem Besuche bei den Gebrüdern Lachner in Bernried her (1870) stand ihm das zwischen bewaldeten Hügeln hingestreckte, grüne Wasserbecken mit dem majestätischen Gebirgshintergrund, in frischer Erinnerung, und die Gewißheit, seine Freunde Levi und Allgeyer nicht allzu weit zu haben, half die schwankende Wahl entscheiden. Bei schlechtem Wetter konnte die bayerische Königsstadt mit ihrer Kunst einspringen, falls die Natur absagte. Auf einer vorläufigen Rekognoszierungstour, die Brahms mit den beiden Freunden unternahm, wurde in Tutzing gelandet. Hier erreicht der See seine größte Breite und eröffnet die umfassendste Aussicht auf die Alpen, von der finsteren Benediktenwand und dem vielgipfeligen Karwendelstock über den leuchtenden Wetterstein mit der steilabfallenden Zugspitze [436] hinüber bis zu den blauen Bergen des Allgäus. »Tutzing,« schreibt Brahms, nachdem er sich dort am 14. Mai niedergelassen hatte, an Levi, »ist weit schöner, als wir uns neulich vorstellen konnten. Eben hatten wir ein prachtvolles Gewitter, der See war fast schwarz, an den Ufern herrlich grün, für gewöhnlich ist er blau doch schöner, tiefer blau als der Himmel, dazu die Kette schneebedeckter Berge – man sieht sich nicht satt.«
Die zwischen Bäumen versteckt liegende Ortschaft war damals bei weitem nicht so kultiviert wie heute. In dem umgebauten, alten gräflich Viereggschen Schlosse residierte zwar schon der Stuttgarter Verlagsbuchhändler Eduard Hallberger, der den berechnenden Geschäftsmann mit dem vornehmen Grandseigneur so geschickt in sich vereinigte, daß er selber manchmal nicht genau wußte, wo der eine anfing und der andere aufhörte. Aber seine industriellen Unternehmungen, die das stille Dorf in einen geräuschvollen Modekurort mit einer frisch angezapften Bierquelle verwandeln sollten, steckten noch in den Anfängen. Nur durstige Münchener Feiertagsausflügler steuerten dem Sommerkeller seiner großen Tutzinger Konkurrenzbrauerei zu, und ihre Zahl stand bei weitem nicht in dem erwünschten Verhältnisse zu den Berühmtheiten, die in seinem luxuriösen Herrensitze vorsprachen. Auch hatte sich der bürgerliche Gasthof am See, an welchem der einzige blauweißquadrierte Ortsbriefkasten prangte, noch nicht auf das Zauberwort des »Über Land und Meer« gebietenden Beherrschers der Geister zu dem weitläufigen Hotel ausgedehnt, das die mit dem Dampfschiff ankommenden turn-, sang-oder schußbereiten deutschen Bierbrüder massenhaft in Empfang nahm. Im Wirtshause des Herrn Amtmann ließ sich behaglich und unangefochten leben, und obwohl die Küche das bajuvarische Kalb in allen Formen abwandelte, gebrach es daneben doch nicht an Hechten, Renken und Forellen, und das selbst in München berühmte braunrötliche Bernrieder Bier würzte das einfache Mahl. Dort mietete sich Brahms ein. Er bezahlte für Zimmer und Schlafkammer monatlich fünfundzwanzig bayerische Gulden und sechs für ein unstimmbares, miserables Klavier. Gänsbacher, der Brahms besuchte, erschrak, als er es berührte. »Ja,« sagte Brahms »das habe ich mir nur gemietet, damit niemand darauf spielt.« Es war das Amtmannsche Hausmusikmöbel. [437] Wollte er ein besseres Instrument unter die Finger bekommen, so mußte er entweder nach Bernried zu Lachners wandern oder im »Voglhäuschen« einbrechen. So wurde der lustige Pavillon genannt, den sich das Ehepaar Vogl auf einer in den See hinausgestreckten Landzunge erbaut hatte. Therese Vogl, geb. Thoma, ein Tutzinger Schullehrerskind, blieb der von ihren Eltern und Voreltern betriebenen Ökonomie leidenschaftlich ergeben. Auch nachdem das, vierhundert Jahre im Besitze der Familie gewesene Bauerngut ihr von den Pfaffen wegprozessiert worden, und sie selbst eine berühmte Künstlerin geworden war, konnte sie ihrer angeborenen Vorliebe nicht entsagen. Vielmehr übertrug sie sie auch auf ihren Gatten und veranlaßte ihn, sich in dem geliebten Tutzing neuerdings anzukaufen. Sie bewirtschafteten ihr Gut Deixelfurt mit vereinten Kräften, und wenn sie heute als Tristan und Isolde Lorbeeren einbrachten, so führten sie morgen ruhig wieder ihr Heu ein. In seinem der Musik geweihten Pavillon sang Vogl die an Ort und Stelle komponierten Brahmsschen Lieder »Agnes« und »Eine gute, gute Nacht,« nebst den andern zu op. 59 gehörigen, im Frühling geschaffenen Liedern. Häufiger als nach Bernried wanderte Brahms nach Feldafing. Bald wurde der herrliche, von Garatshausen bis nach Possenhofen führende, an verschlungenen Wegen, Aussichtspunkten und Ruheplätzen reiche, etwa eine Stunde lange Park, sein täglicher Spaziergang. Das ist eine Gegend, wie geschaffen für phantastische Abenteuer, die sich im Kopfe eines Poeten zutragen, und es verschlug dem sinnenden Träumer nichts, wenn ihm manchmal auf einsamen Wegen das »Schweigen im Walde« oder Frau Aventiure leibhaftig in schlanker Frauengestalt, hoch zu Rosse, begegnete und sich anmutig gegen ihn verneigte – die Kaiserin Elisabet von Österreich pflegte dort, wenn sie in Possenhofen auf dem Schlosse ihres Vaters, des Herzogs Maximilian Josef in Bayern, heitere Jugenderinnerungen auffrischte, ihren Morgenritt zu machen. Auch kann es ihm passiert sein, daß er mitten in der Nacht einen von Vorreitern und Fackelträgern begleiteten, mit vier Rappen bespannten goldenen Wagen an sich vorüberjagen sah, einen bleichen, kerzengerade aufgerichteten Mann darin, der selbst in nächtlicher Einsamkeit die Würde der Majestät vertreten zu müssen glaubte –[438] König Ludwig, der von Hohenschwangau oder dem Linderhofe nach Schloß Berg zurückkehrte und eine seiner heimlichen Fahrten rings um den See zurücklegte.
So oft Brahms in München war, um Bekanntschaften zu erneuern und die Kunstsammlungen zu besuchen, wohnte er bei Levi, der sich in der Arcostraße ein hübsches Junggesellenheim eingerichtet hatte – Feuerbachs Pietro Aretino bildete die vornehmste Zierde seines Musikzimmers. Levi begleitete ihn auch zu Paul Heyse, den er nun endlich von Angesicht zu Angesicht kennen lernte. Am 18. Mai schickte Heyse den Entwurf des »Ritter Bayard« nach Tutzing6, am Dienstag nach Pfingsten (3. Juni) saßen die Freunde, von dem Dichter zu einer Waldmeisterbowle eingeladen, bei ihm, in der Arcisstraße Nr. 9, und Heyse ließ Brahms als künftigen Opernkomponisten hochleben7. Wir wissen, daß diese Hoffnungen sich nicht erfüllten. Auch wenn Heyse damals, anstatt des vorläufigen Entwurfs, das fertige Gedicht gehabt hätte, wäre es bei Brahms liegen geblieben. Denn er hatte sich fest vorgesetzt, endlich einmal mit den beiden Streichquartetten Schicht zu machen, die ihm seit Jahren nachgingen, ihn anzogen und abstießen und nicht freigeben wollten. Die Kammermusik war sein Leibpferd, auf dem er sich mit besonderer Vorliebe tummelte, sein Bucephalos, wie Levi an Joachim schrieb. Aber das Streichquartett gehorchte ihm nicht so schnell wie der wilde Renner dem großen Alexander; das Roß warf den Reiter immer wieder ab, und ehe er sicher sein durfte, es gebändigt und vollkommen gemeistert zu haben, waren Dezennien vergangen. Erinnern wir uns daran, daß Brahms im Jahre 1853 die Reihe seiner gedruckten Kompositionen mit einem Quartett für Streichinstrumente zu beginnen dachte: das später vernichtete d-moll-Quartett sollte sein op. 1 sein! Schumann, der die zur Auswahl vorliegenden Kompositionen durchmusterte, rangierte das Quartett auf eine Stufe [439] mit der fis-moll-Sonate, meinte anfangs, es könne jedem schwächeren Werke nachfolgen, schlug es dann aber den Verlegern für die erste Stelle vor8. Brahms verlor die gute Meinung, die er von seinem Quartett gehabt, schon vor dem Druck. Seinem Jugendfreunde Alwin Cranz vertraute er später an, daß er, ehe er sein op. 51 veröffentlichte, bereits über zwanzig Streichquartette und mehrere hundert Lieder komponiert hatte, mit der artigen Bemerkung: »Es ist nicht schwer, zu komponieren, aber es ist fabelhaft schwer, die überflüssigen Noten unter den Tisch fallen zu lassen.«
Von Streichquartetten ist in seiner Korrespondenz öfters die Rede: »Du kamst nicht an den Rhein,« klagt Joachim 1867, »hast auch Deine Quartette nicht geschickt.« Frau Schumann bemerkt in ihrem Tagebuch von 1866, daß ihr Brahms ein Streichquartett inc-moll vorgespielt habe9. Ob es die erste Fassung von op. 51 Nr. 1 oder ein anderes Quartett war, läßt sich nicht bestimmen. Drei Jahre später beschwichtigt Brahms den drängenden Simrock: »Leider muß ich im übrigen immer noch um Geduld bitten. Ich merke immer mehr, wie sehr das Virtuosenleben einem so sehr dafür ungeeigneten Menschen, wie mir, schadet. Oder verwandelt sich leichter der Mensch, und passe ich allmählich dafür? Aber kurz, die Ruhe ist nicht allein köstlich zu genießen (selbst das verlernt man), sie ist auch den Sachen, die ein Virtuose so unterwegs erdenkt, recht heilsam. Übrigens hat Mozart sich gar besonders bemüht, sechs schöne Quartette zu schreiben, so wollen wir uns recht anstrengen, um ein und das andere passabel zu machen. Ausbleiben sollen sie Ihnen nicht. Aber wäre ich heute Verleger, ich ließe das Drängen – halt! Aufklären und belehren darf ich Sie hierin nicht! Kommen Sie nicht etwa über Baden, wenn Sie Ihre Frau besuchen? Es ist hier wirklich sehr schön, und zu jener Zeit kommt das Beckersche (Florentinische) Quartett und spielt Ihnen vielleicht neue Verlagsartikel vor?«
Die Zeilen datieren vom 24. Juni 1869 und beweisen, daß Brahms mit wenigstens zwei Quartetten, die entweder dem Schicksal jener zwanzig verworfenen entgangen oder frisch komponiert worden waren, zufrieden zu sein glaubte. Sonst hätte [440] er nicht so sicher und lustig schreiben können. Aber die neuerliche Probe mit dem Florentiner Quartett, mit dem Brahms schon 1866, als es zum ersten Male nach Deutschland kam, in Baden-Baden musiziert hatte, ermutigte ihn nicht, aus seiner Reserve herauszutreten. Ebenso erfolglos scheint die Entrevue mit Joachim verlaufen zu sein, die 1870 in Salzburg nach den Münchner Wagnertagen stattfand. Auch hätte Joachim, da er nicht wie Jean Becker mit seinen Quartettgenossen reiste, ihm wenig helfen können; seine Ausstellungen bezogen sich bei ihm gewöhnlich auf die Vermeidung harmonischer Härten. Seitdem waren wieder drei Jahre verstrichen, und Brahms wäre vielleicht an seiner Aufgabe, die er sich nicht hoch genug stellen konnte, verzweifelt, wenn ihm nicht die einsamen produktiven Spaziergänge im Park von Possenhofen zur endlichen Lösung des schwierigen Problems verholfen hätten, dessen Gelingen darauf vom Quartett Walter in München praktisch bestätigt wurde. Sein zwanzigjähriges unablässiges Bemühen und seine kritische Zurückhaltung sind von dem großartigsten Erfolge gekrönt worden. Joseph Walter brachte das a-moll-Quartett in seiner Kammermusiksoiree vom 3. Dezember als Novität heraus. Rochus v. Liliencron, der beide Werke in der ersten Probe bei Levi, zusammen mit Brahms, gehört hatte, schrieb am 7. September seiner Tochter Hedwig: »Mir ist, als wäre ich gestern bei zwei Kindern Taufzeuge gewesen, denen es beschieden ist, berühmte Männer zu werden«10.
In den beiden Streichquartetten op. 51 und dem ihnen im Jahre 1875 nachfolgenden dritten und letzten (op. 67) erkennen wir ebensoviele vollkommene Musterstücke ihrer Gattung, welche dem Musiker für den edelsten Zweig seiner rein auf sich selbst gestellten absoluten Kunst gilt. Brahms' c-moll, a-moll- und B-dur-Quartett können sich in jeder hierbei in Frage kommenden Beziehung mit den von ihm selbst als Vorbilder genannten Mozartschen Königsquartetten messen – sie reichen auch an die drei Rasumowsky-Quartette Beethovens hinan, in denen Brahms die höchsten und reinsten Typen der Kammermusik zu bewundern pflegte. Hier wie dort will sich die musikalische Erfindung in der Fülle ihres innig beseelten, aus der grundlosen Tiefe unaussprechlicher [441] Gefühle herauftönenden Gesanges umsonst erschöpfen; hier wie dort durcheilt sie allhinhorchend immer wieder das unbegrenzte Reich vieldeutiger harmonischer Möglichkeiten und überrascht sich selbst mit dem Wechsel und den Übergängen ihrer Stimmungen; hier wie dort bewegt sie sich mit der Souveränetät angeborener Grazie in den verwegensten Gangarten eines tausendfach gestalteten Rhythmus und versucht die unzählbaren Aderschläge der Phantasie an den Pulsen des menschlichen Herzens zu messen. Nirgend und nimmer aber verliert diese allgegenwärtige Kraft des schöpferischen Geistes ihr Ziel aus den Augen, sie bleibt weder hinter ihm zurück, noch schießt sie dar über hinaus. Denn sie gehorcht dem Gesetz der Form, das in ihr selbst ruht, und das Gesetz stimmt in seinen Grundzügen mit den Prinzipien aller künstlerischen Form und der Sonatenform im besonderen überein. Die Brahmsschen Quartette bedeuten einen neuen Triumph dieser Form, und zwar einen der größten, den sie jemals davongetragen hat. Kein leerer, überflüssiger oder auch nur entbehrlicher Takt ist in ihnen enthalten, über jede Note vermag der Komponist Rechenschaft abzulegen, jeder Satz, jede Partikel eines Satzes hat außer der eigenen, für die Selbständigkeit des Details einstehenden Bedeutung ihre höhere Relation zu den Ideen, die das Ganze regieren. Diese sind, wie immer bei Brahms, poetisch-musikalischer Natur und rechtfertigen das Prädikat »Tondichter« als einen Ehrentitel des Musikers, den er sich selbst beilegen durfte. Aber sie können nicht in Worten ausgesprochen werden, weil sie der abstrakten Sprache der Begriffe widerstreben. Von dem Programm, das wir ihnen etwa unterschieben, brauchen sie nichts zu wissen, und die Absichten des Tondichters, die sich unserer Kenntnis entziehen, lassen sich nur erraten und vermuten.
Die beiden zu op. 51 vereinigten Quartette sind Theodor Billroth gewidmet. Der Brief, in welchem er dem Freund davon Mitteilung macht, ihn dabei mit dem brüderlichen »Du« anredend, ist im Juli 1873 in Tutzing geschrieben und lautet:
»Lieber Freund!
Ich bin im Begriff, nicht die ersten, aber zum ersten Male Streich-Quartette herauszugeben.
[442] Es ist nun nicht bloß der herzliche Gedanke an Dich und Deine Freundschaft, der mich dem ersten Deinen Namen vorsetzen läßt; ich denke Dich einmal so gern und mit so besonderem Plaisier als Geiger und ›Sextettspieler‹. Ein Heft riesig schwerer Klavier-Variationen würdest Du gewiß freundlicher annehmen und Deinem Verdienst gerecht finden? Das hilft nun nichts, Du mußt Dir die Widmung auch mit dem kleinen lustigen Hintergedanken gefallen lassen11.
Ich hätte nun auch nicht dafür die Adressen zweier Briefe beansprucht, aber Du hast so viele Titel, daß ich nicht weiß – welche ich weglassen soll? Wer keinen zu tragen gewohnt ist, geht vorsichtiger mit dem Zeug um. – Magst Du mir wohl diese nötige Modulation angeben!
Quartett
für 2 Violinen
von
J.B.
Ich darf Dir eigentlich nicht verraten, daß das betreffende Quartett aus dem berühmten c-moll geht, denn, wenn Du nun abends daran denkst und dann phantasierst, wirst du es gar zu leicht überphantasieren, und hernach – gefällt Dir das zweite besser.
Meine Adresse ist Tutzing am Starnbergersee.
(Eigentlich wäre Karlsbad wohl eine bessere Adresse?)12
Mit recht herzlichen Grüßen an Dich und Deine Frau Dein
Johannes Brahms.«
[443] Gleich von der ersten Zeile des Briefes wird die Tatsache bestätigt, daß die Quartette op. 51 nicht die ersten waren, die Brahms komponierte. Bei dem »Heft riesig schwerer Klavier-Variationen« aber lagen wohl Brahms die eben fertig gewordenen »Variationen über ein Thema von Jos. Haydn« in ihrer Fassung für zwei Pianoforte im Sinne. Für den gegebenen Fall von besonderem Belang ist die Mitteilung, daß er nur das c-moll-Quartett Billroth zuzueignen gedachte: dem ersten will er den Namen des Freundes vorsetzen, und bei dem, Billroth zur Ausfüllung überlassenen Titelentwurf ist nur von einem »Quartett«, nicht von Quartetten die Rede. Daraus läßt sich mit einiger Sicherheit schließen, daß Brahms die beiden Quartette anfangs trennen und nach dem Vorgang seiner Klavierquartette als verschiedene Opera mit verschiedenen Dedikationen erscheinen lassen wollte. Was ihn zu einer Änderung seines Sinnes bestimmte, mögen äußere und innere Gründe gewesen sein. Zufällig ist der Brief an Billroth um dieselbe Zeit, ja vielleicht an demselben Tage abgegangen, an welchem Brahms das lange, oben auszugsweise mitgeteilte Beschwerdeschreiben an Joachim sandte, mit der Bitte um eine »herzberuhigende Antwort.« Als diese ausblieb und an ihrer Stelle Joachims Klage und Anklage einlief, faßte wohl Brahms unmutig seinen neuen Entschluß und setzte Billroths Namen vor beide Quartette. Aller Wahrscheinlichkeit nach hatte er das a-moll-Quartett seinem lieben Joachim zueignen wollen, dem es ganz in demselben Sinne gehörte, wie das »Deutsche Requiem« dem Meister Schumann. Es wäre sehr seltsam, wenn Joachim später die ihm zugedachte Huldigung nicht bemerkt, wenn er nicht gesehen und gefühlt haben sollte, wie sehr er dem Freunde Unrecht getan, als er an seiner liebevollen Gesinnung zweifelte. Einstweilen merkte er nichts davon, ja, er erkannte nicht einmal sein eigenes, an die Spitze des Quartetts gestelltes Motto. Brahms, der vergebens auf ein Zeichen des Einverständnisses wartete, erfuhr erst durch Simrock, daß Joachim das a-moll-Quartett auf das Programm seiner Kammermusiksoiréen gesetzt habe. Daraufhin schrieb er ihm, ganz nach seiner beliebten hinterm Berge haltenden Manier, er wolle nur mit zwei Worten sagen, wie besonders ihn die Nachricht freue. Eigentlich habe er von beiden [444] Quartetten nicht gemeint, daß sie für Joachims Geige seien, aber das Warten auf bessere schiene allmählich unnütz. Gewiß meinte er, dem Freunde den schönsten Beweis seiner herzlichsten Sympathie gegeben zu haben.
Das Grundmotiv, in welchem die schwärmerische Hauptmelodie des a-moll-Quartetts wurzelt, ruft Joachim die alte Parole zu: »Frei, aber einsam!« ( FAE). Mit den drei Worten wird all die junge Seligkeit jener unvergeßlichen, schicksalsvollen, hoffnungsreichen Tage heraufbeschworen, die Joachim und Brahms am Rhein und in Hannover mit einander verlebten. Und wenn der Freund näher zusieht, aufmerksamer in die Stimmen hineinhört, erkennt er auch die Losung der Parole, die von Brahms abgeleitete Variante des Mottos: FAF,13 in der Umdrehung der Intervalle: AFA. Beide sind auf das Innigste verbunden, als wollte der Komponist sagen: Nur Arm in Arm mit Dir fordere ich Haydn, Mozart und Beethoven in die Schranken, nur, wenn Du mir zur Seite stehst, wird mir ein Meisterquartett gelingen. Hier ist das simple Rätsel samt seiner ebenso einfachen Auflösung:
[445] Daran schließt sich, der Führerin des Quartetts, der ersten Violine, zugeteilt, die Fortsetzung der Melodie:
Eine Prachtmelodie von 20 Takten, die in vieler Beziehung merkwürdig ist! Sie scheint vor unseren Augen und Ohren zu entstehen, ihre monophyletische Entwicklung läßt sich von Takt zu Takt verfolgen, – hier hört man wirklich einmal das Gras wachsen. Trotz ihrer vielen Zäsuren macht sie nicht den Eindruck des Angestückelten, im Gegenteil: ihre Unterbrechungen und Wiederholungen (T. 4, 6, 10, 12, 13) gehören so ganz zu ihrem eigentümlichen Charakter, daß wir sie nicht missen möchten in dem musikalischen Porträt, das wir vor uns zu sehen glauben, ein Seitenstück zu den Seelengemälden der Violoncellsonate in e-moll und des G-dur-Sextetts. Diesmal aber kennen wir das Original: den von Mendelssohn herkommenden Elegiker, der sich in schönen großen Anläufen erschöpft, mit dem pathetischen d-moll beginnt, sich über das helle A zum kräftigen B-dur aufschwingt, um zuletzt mit schmerzlichem Verzichten zu dem ihm vorbestimmten a-moll hinabzusinken; den schwermütigen Träumer und Zweifler, der mehr im Reiche der Ideale als in der Wirklichkeit lebt und lieber entsagt als handelt, den vornehmen Menschen mit dem edlen, weichen, liebebedürftigen Herzen, die Verkörperung des Schumannschen [446] Eusebius Wir brauchen ihn nicht zu nennen. Jeder, der mit aufgeschlossenen Sinnen an die liebevolle psychologische Studie des a-moll-Quartetts herantritt, muß ihn entdecken, muß wahrnehmen, daß der kundigste und feinstfühlige Interpret des Werkes auch sein Held ist.
So wenig die Melodie dem Porträtierten schmeicheln will, so sehr huldigt sie ihm mit der allerherzlichsten und wärmsten Sympathie, die sie ihm im Namen ihres Erzeugers entgegenbringt; wie sie dem ganzen herrlichen Werke ihren weichen, elegischen Charakter aufgeprägt hat, so versorgte sie es auch in allen seinen Teilen mit zureichendem Material. Zwar sind die Beziehungen, welche die Themata der drei anderen Sätze mit dem ersten verbinden, nicht immer völlig aufzudecken, weil die Mittelglieder manchmal fehlen; aber man gewahrt sie wie durch einen Schleier und fühlt die nähere und fernere Zusammengehörigkeit der den Gegenstand umkreisenden Gedanken überall heraus, auch wenn sie dokumentarisch nicht zu belegen ist. Schon beim Übergange zum zweiten Thema des Allegro, das, der Regel nach, in C-dur steht, äußert sich die fortzeugende Kraft der Hauptmelodie; sie streut befruchtenden Samen nach allen Richtungen aus, und in jedem Körnchen keimt eine neue Pflanze. Die synkopierten Schritte von Takt 15 ff., in Verbindung mit der abgestoßenen Achtelfigur von T. 4 und 6, 
leiten zu dem neuen, kindlich schüchternen Motiv:
das gleich verarbeitet und mit einem, von Takt 13 ff. abgeleiteten Motiv verkuppelt wird. Die seltene Kunst des Vorbereitens steht bei Brahms auf der höchsten Stufe der Entwicklung: keiner weiß so wie er seinen Überraschungen alles Gemeine, Knallende, Verblüffende zu nehmen und ihnen dafür den Schein des Selbstverständlichen [447] zu geben. Wie geschickt hat er das zweite Thema vorbereitet, und wie liebenswürdig führt er es ein! Mit einer ritardierenden kurzen Solokadenz macht die erste Geige eine Verbeugung, nimmt die anmutige Kantilene an der Hand und stellt sie dem Zuhörer vor, um das Duett des Seitenthemas mit ihr zu singen. Obwohl wir sie erwartet haben, überrascht sie uns doch, und obwohl sie uns unbekannt ist, werden wir doch gleich mit ihr vertraut. Denn sie erinnert uns schon im zweiten Takte an ihre Abkunft von Takt 9 der Hauptmelodie
(dort:
hier:
und läßt sich überdies von derselben Triolenfigur begleiten, mit welcher die Bratsche von Anfang an beginnt. Das halb schreitende, halb gleitende Tanzlied verdankt seinen lustigen, zartgewobenen Abgesang, der dann so sehnsüchtig bis zum dreigestrichenen C hinausschlägt, eben dieser Figur. Sein reizendes Duo kommt dem da capo-Ruf des Zuhörers zuvor. Bei der Wiederholung übernimmt die Bratsche, der hier, wie öfter bei Brahms, eine bevorzugte Stelle eingeräumt wird, die Melodie, während die zweite Geige in der tieferen Terz die zweite Stimme singt, und die erste den Gesang beider Instrumente mit kosenden Achtelfiguren umschmeichelt. Noch eigentümlicher klingt die analoge, A-dur-Stelle im Repetitionsteile, wo die Violine sich in ihren tiefsten Tönen unter der Bratsche fortbewegt und zweimal Fisis mit dem leeren G vertauschen muß, um bei ihrer Stimme zu bleiben. Wie hier die Geige einmal zur Bratsche, so wird im Andante und Menuett auch die Bratsche zur Geige gemacht, mehr der akkordischen Wirkung als eines bloßen Klangreizes wegen. Das Doppelmotto Brahms-Joachim regiert die knappe Durchführung des ersten Satzes, muß aber mit einer aus Takt 3 der Hauptmelodie gewonnenen Phrase die Herrschaft teilen und klingt nur noch einmal im Finale an. Am Ende jenes Mittelteiles nimmt das Violoncell, ohne sich um die anderen Stimmen zu bekümmern, die ersten acht Takte der Repetition vorweg, die dann wie zufällig und ganz nebenbei [448] mit dem (figurierten und synkopierten) ersten Thema eintritt – wiederum ein Musterbeispiel Brahmsscher Erfindungs- und Gestaltungskraft. Aber es kommt noch besser. Auf dem Höhenpunkte der Durchführung bringen die beiden Violinen forte in Oktaven das Motiv:
Es klingt wie eine Ankündigung des Andante, obwohl es nur ein Ergebnis, eine Deduktion ist. Wer erkennt noch in ihm die oben erwähnte Figur 
(Takt 4 und 6 der Eröffnungsmelodie)? Und doch stammt das Motiv von ihr ab, und seine Rückverwandlung wird gegeben in:
(Part. S. 9, T. 19) als Vergrößerung von
Sowohl in gedrängter wie in ausgedehnter Gestalt übt der Komplex der vier Noten seinen grundlegenden rhythmischen und melodischen Einfluß auf die folgenden Sätze aus.
Im Andante erscheint die zuvor (im Allegro) mit ihrem ersten Takte angekündigte Melodie:
Dann führen die höheren Saiteninstrumente den Gesang in einem aus demselben Motiv durch Umkehrung entstandenen Kontrapunkt gegen das Violoncell weiter fort:
[449] Der magyarisierende fis-moll-Mittelsatz, ein Vorläufer der im Adagio des Klarinett-Quintetts op. 115 entrollten Szene
zitiert einen der von Joachim mit Vorliebe gespielten Ungarischen Tänze15. Das magyarische Element, auf welches das Finale zurückkommt, durfte nicht fehlen, wo die Saiten des Herzens so anhaltend berührt werden wie in diesem, den musikalischen Ausdruck bis hart an die Grenze des gesprochenen Wortes treibenden Andante. Eine Erinnerung an Shakespeare-Mendelssohns duftigen und doch so scharf umrissenen Elfenspuk schlägt in dem Quasi Minuetto des dritten Satzes ihre frommen Kinderaugen auf. Das wie eine Inspiration der Fee Mab erscheinende Thema, das im zweiten Teil so reizend variiert wird, von 
abzuleiten, bietet nach dem Zuvorgesagten keine Schwierigkeit mehr. Das Allegretto vivace des Trios, ein verstecktes Double des Hauptsatzes, voll kontrapunktischer Teufeleien, wechselt zweimal den Takt und deklariert im »tempo di Minuetto« die Wechselbeziehung der einander kanonisch begleitenden Themen – Joachim wird heiter an die vielen Taler gemahnt, mit denen er sich einst von ihren strengen Übungen loskaufen mußte! – Im Finale schnallt sich das von Takt 4 des Hauptthemas abgeleitete attackierende Motiv:
Sporen an; es möchte am liebsten Csardas tanzen, verschiebt den Rhythmus durch Synkopen, wird aber von der Begleitung zur Raison gebracht und gewaltsam zum Dreivierteltakte bekehrt; eine sanfte Ländlermelodie hilft freundlich nach. Aber der Unband fällt immer wieder in seine alte Passion zurück, es geht drunter [450] und drüber, bis der Ländler dem Csardas Konzessionen macht, der Csardas dem Ländler entgegenkommt, und die geistreichste Koda den österreichisch-ungarischen Ausgleich auf musikalischem Gebiet pia vivace vollzieht.
Mit Rücksicht auf die mutmaßliche Zeit seiner Entstehung haben wir das sanfte a-moll-Quartett seinem wilderen Bruder vorangestellt. Florestan ist jünger als Eusebius. Formale und stilistische Eigenheiten, dazu die Art, wie gewisse, später seltener vorkommende Stimmungen ausgedrückt werden, heißen uns die Anfänge des a-moll-Quartetts ziemlich weit zurückdatieren. Im Allegro wird uns die Hornstelle des d-moll-Konzerts, im Andante die Gefrorene Tränen-Melodie des f-moll-Quintetts16 ins Gedächtnis gerufen, und die Übersichtlichkeit des Satzes und seiner Gruppen teilt das a-moll-Quartett mit dem B-dur-Sextett. Satz 1 und 2 dürften demnach in die letzte Detmolder oder die sich daran schließende, durch ihre außerordentliche Fruchtbarkeit ausgezeichnete Hammer Periode (1859–1862) gehören. Dagegen dürfte das c-moll-Quartett so, wie es jetzt vorliegt, schwerlich vor 1870 entstanden sein. Sollte es dennoch ebenfalls in eine ältere Zeit zurückreichen, so müßte es eine derart gründliche Umarbeitung erfahren haben, daß es in seiner ehemaligen Gestalt kaum noch zu erkennen gewesen wäre. Wie aus der Vorgeschichte von op. 51 hervorzugehen scheint, ist auch das a-moll-Quartett wieder und immer wieder umgearbeitet worden, ohne indessen die entscheidenden Merkmale seiner früheren Existenz zu verlieren. In ihrer Gegensätzlichkeit erfaßt, als ergänzende Charakterkontraste aufgestellt und für die antithetische Wirkung zugefeilt wurden die Quartette ohne Zweifel erst 1873 am Starnbergersee.
In der Tat gibt es bei Brahms kaum einen größeren essentiellen Unterschied zweier, ihrem Rang und Wert nach gleich hervorragender Werke wie den, zwischen Nr. 1 und 2 bestehenden. Ein finsterer Dämon des Hasses, vielleicht auch nur ein Geist des Zornes und der Vergeltung, bedroht hier den Genius sehnsüchtiger Liebe, der sich vergebens seines übermächtigen Gegners erwehren möchte. Die Motive:
[451] und
für jene Dämonen und Genien charakteristisch, beherrschen das Werk, lösen in Allegro und Adagio einander ab und vereinigen sich im Finale zum notgedrungenen Bunde. Von der Stirn des Schlußsatzes leuchtet das Kainszeichen:
Alle vier Instrumente intonieren unisono in Oktaven das kombinierte Thema, in welchem wir sowohl die verminderte Septime von 1 am Schlusse wie das nach Moll versetzte und rhythmisch vergrößerte Motiv 2 am Anfang wiederfinden. Auch ohne Reminiszenzenjägerei läßt sich die Abhängigkeit dieser Motive von Richard Wagner und seiner Trilogie feststellen. Fragmente des Erda-Motivs und des Walhallathemas:
mögen Brahms von den Aufführungen, denen er 1870 in München beiwohnte, im Gedächtnis haften geblieben sein, und er braucht sie sich nicht einmal absichtlich konserviert zu haben, um sie nach seinem Sinne zu verwenden. Übrigens waren ihm diese musikalischen Versatzstücke auch damals kaum etwas Neues. Schon 1866 hatte er die Bekanntschaft des »Rheingold« bei Wesendonks in Zürich gemacht, welche die Originalpartitur besaßen. Es könnte beinahe so aussehen, als ob er dem gehässigen Verkleinerer seiner Talente zeigen wollte, was der hölzerne Johannes, das Haupt des impotenten Muckertums und wie die Ehrentitel sonst lauten, welche Wagner dem Sänger des Deutschen Requiems beilegte, aus jenen, an sich[452] ziemlich unbedeutenden Erfindungen zu entwickeln wußte. Das wären ohne Zweifel die ersprießlichsten Repressalien und die einzige, seiner würdige Rache gewesen, die er nehmen konnte, wenn es überhaupt in seiner Natur gelegen hätte, sich rächen zu wollen. Denn die vierstimmige Romanze, welche Brahms aus dem halben Dutzend Wagnerscher Noten herausgezogen hat, beschämt alle, den Quintenzirkel mit den hundert Stimmen des Orchesters durchlaufenden Rosalien. Ein seltsames, nur zu gerechtes, tragikomisches Verhängnis hätte es dann gewollt, daß besagte Walhalla-Romanze dem selbstbewußten Schöpfer der Nibelungen den Unterschied zwischen seinen späteren und Brahms anticipando-Entwickelungen heiter und gelinde klar gemacht und die pikanteste Illustration zu dem Bayreuther Brief vom 26. Juni 1875 vorgeliefert hätte, in dem Wagner schreibt, es dürfte vielleicht nicht uninteressant sein, im Verfolgen der weiteren Partituren des Ringes des Nibelungen wahrzunehmen, daß er aus den im Rheingold aufgepflanzten Theaterkulissen allerhand musikalisch-thematisches zu bilden verstanden habe17.
Auch der »Kopist Beethovens« bedankt sich für die ihm zuteil gewordene Auszeichnung. Nach der erschütternden Kavatine in Beethovens B-dur-Quartettop. 130 ist kein Adagio geschrieben worden, das dem unsterblichen Liede himmlischer Sehnsucht näher käme als eben diese Romanze. Über dem dreistimmigen Chor der Instrumente erhebt die erste Violine abwechselnd mit dem Violoncell einen leisen seraphischen Gesang, der mit der Sehnsucht auch deren Ziel uns vor die Seele rückt. – »Ihr wandelt droben im Licht«;18 – vom Dominantseptakkorde wendet sich die [453] Harmonie, anstatt nach As zurückzugehen, nachC-dur; zwei Takte entzücktes Lauschen! Dann hebt der Gesang wieder pianissimo an, die Seele nimmt Flügel der Morgenröte und schwingt sich mächtig empor – aber ihr kühner Flug ermattet nach dem höchsten, durch das Brahmssche Urmotiv:
erreichten Aufschwunge. Aus der diminuendo-Kadenz der sinkenden Melodie:
entwickelt sich ein zweiter Satzteil in as-moll;
»Beklommen« – Beethoven sagt »beklemmt« – wäre die zutreffende Bezeichnung für den flehenden, von den Instrumenten akkordisch in Triolen geführten Gesang, der niemals mit dem vollen Takt [454] einsetzt und immer wieder aufschluchzend nach Atem ringt, wenn nicht innerhalb desselben Teiles eine neue Erhebung stattfände. Enharmonische Verwechselungen bereichern den Satz mit ausdrucksvollen Modulationen, das Hauptthema scheint vergessen – da meldet es sich plötzlich in einer fremden Tonart (E-dur), geht aber mals enharmonisch nach As zurück, und die Repetition, welche den Ernst in gemütsbefreiende Heiterkeit verkehrt, den Gesang in ein Spiel durcheinandergehender reizender Figuren auflöst, nimmt ihren anregenden und befriedigenden Verlauf. Noch einmal kehrt der beklommene zweite Teil wieder, aber nur, um sich mit dem Hauptthema zu der verklärten Coda zu verbinden, die nach einem effektvollen Trugschluß die Romanze unter Arpeggien und Pizzikatotönen verhallen läßt. Das Wotanskind ist zur Hebe geworden (wie in der Todesverkündigung der »Walküre«) und reicht als »Göttin mit den Rosenwangen« dem versöhnten Überwinder, der sich selbst überwand, lächelnd den Pokal ...
Das sind wohl Visionen und Ahnungen oder auch nur Hirngespinste eines unverbesserlichen Phantasten; aber sie drängen sich dem Musikpsychologen und Biographen, der die Seele des Komponisten zu seinem Studium gemacht hat, unwillkürlich auf und tragen, auch wenn sie die Wahrheit verfehlen sollten, vielleicht doch etwas zur Enträtselung seines Charakters und seiner vieldeutigen Kunst bei. –
Noch eigentümlicher als das Adagio gibt sich ein, die Stelle des Scherzos vertretendes Allegretto molto moderato e comodo, dessen schüchterne Grazie mit dem beklommenen as-moll-Teile der Romanze verwandt ist. Seine Melodien und Harmonien spielen Versteckens mit dem Zuhörer: er hört c-moll, wo ihmf vorgeschrieben ist, und weiß nicht, ob er sich an die erste Violine oder die Bratsche halten soll, die um den Vorrang der führenden Stimme streiten. Ihre Melodien tanzen ein weinerlich-komisches, vornehmes kontrapunktisches pas de deux im 4/8 Takte, bis sie zeitweilig von einem resolut auftretenden Trio im Walzertakte, einem einfachen Kind aus dem Volke, verdrängt werden. In den miteinander korrespondierenden Ecksätzen des Werkes läßt sich die Gliederung der Form trotz ihrer Knappheit auf den ersten Blick kaum erkennen, so wechselvoll gestaltet sich die Thematik, so [455] interessant werden die Stimmen geführt, so sein sind die Übergänge, so ungehemmt fließt die Melodie dahin. Die drei Seitenthemen des ersten Satzes sind Bäche, die, demselben Quellgebiet entsprungen, sich verteilend, in denselben Strom einmünden, und dieser verschlingt und trägt sie fort, ins Meer der unendlichen Melodie. Jedes von ihnen macht den vergeblichen Versuch, dem unbezähmbaren Willen des Hauptthemas zu entrinnen. Weder durch Vorstellungen noch durch Bitten ist dem unheimlichen Gesellen beizukommen. Wie er sich aufreckt in der düstern Majestät seiner übermenschlichen Größe! Die Erde zittert unter seinem Titanenschritt, dem ein dumpfes Echo aus der Tiefe leise nachhallt. Neben ihm kann sich nichts behaupten. Wie die Spinne mit dem Schmetterling, die Schlange mit dem Vogel, der Tod mit der Psyche, so spielt er mit den freundlichen Erscheinungen seiner Nähe; er überliefert sie dem sicheren Untergange, und sein Gesicht hellt sich erst auf, wenn er ihnen triumphierend den Fuß auf den Nacken setzt. Der C-dur-Schluß des ersten Satzes ist von schauerlicher Wirkung; er überbietet in dieser Beziehung den Mollschluß des Finale.
Außer Brahms hat es nur Beethoven vermocht, in solcher Weise den überströmenden geistigen Inhalt einer Symphonie in die Form des Streichquartetts zu gießen, ohne dabei sie oder den Charakter des Kammermusikstückes zu zerstören. Die sogenannte orchestrale Wirkung, welche den späteren Beethovenschen Quartetten zugesprochen wird, ist eine durch deren symphonische Ideen erzeugte Illusion, und diese wird keineswegs verstärkt, wenn man, wie es leider manchmal geschieht, durch mehrfache Besetzung der Stimmen das Quartett wenigstens zum Streichorchester erweitern will.
Auch Brahms' B-dur-Quartett op. 67 ist eng an die vier Instrumente gebunden, obgleich es der Grenze des Symphonischen nur zu nahe rückt. Der Einfluß, den die fünf letzten Beethovenschen Quartette auf Brahms ausgeübt haben, tritt bei ihm noch deutlicher hervor, als bei seinen Vorgängern, die sich, wie schon bemerkt, mehr der mittleren Periode Beethovens anschließen. Er habe, schreibt Brahms scherzend an Simrock, immer gehofft, es werde ihm »ein großes und fürchterlich schweres Quartett« einfallen, und immer seien sie »klein und erbärmlich« geraten. Nun[456] könne er nicht länger warten; denn er brauche Geld und habe keins, und der Wirt halte ihn bereits für einen armen Schlucker. Im Verhältnis zu der »Kleinheit und Erbärmlichkeit« der beiden Quartette op. 51 wäre auch das B-dur-Quartett nicht groß genug gewesen, um den stark übertriebenen Ansprüchen des Komponisten gerecht zu werden. So wenig wie jene überschreitet es (à la Beethoven) die herkömmliche Vierzahl der Sätze, und »fürchterlich« ist es vollends nicht. Im Gegenteil gewinnt es dem Leben die freundlichste Seite ab. So verhält es sich zu den beiden Moll-Quartetten wie Schumanns Meister Raro zu Florestan und Eusebius und gleicht deren leidenschaftliche Gegensätze mit überlegenem Humor aus. Aber seine heitere, behagliche und gefaßte Grundstimmung ist weit davon entfernt, tändelnd oder leichtfertig zu sein; sie verträgt sich, wie jeder echte Humor, mit tiefer Empfindung, ja mit der schmerzlichsten Tragik, und eben diese gemütsbefreiende Beschaffenheit des Temperaments teilt Brahms mit dem Meister des cis-moll- und F-dur-Quartetts (op. 135). Der »schwer gefaßte Entschluß« und die der parodistischen Schicksalsfrage: »Muß es sein?« entsprechende Antwort ent binden bei Beethoven alle Geister der guten Laune, und diese dürfen sich nach dem tränenschweren, schmerzgesättigten Lento assai zwanglos und ungestraft hervorwagen. So empfinden wir auch imB-dur-Quartett op. 67 keine Diskrepanz zwischen der poetisch verschleierten Schwärmerei des Andantes und der tageshellen Heiterkeit der anderen Sätze.
Der jovialste Satz ist, wenigstens in seinem Anfang, der erste. Mit der Fanfare des Hauptthemas:
weist er die Zugehörigkeit des Werkes zu der Quartettgruppe als drittes im Bunde aus. Wir leiten die populäre, lebensfrische, nach dem Waldhorn verlangende Melodie von einer Stelle des a-moll-Quartetts ab, welche lautet:
[457] und ziehen die sogenannte »Gavotte Louis XIII.« als Beispiel heran dafür, daß der Musiker von verschiedenen Voraussetzungen zu denselben Resultaten kommen kann:
Die Fanfare ruft zur Jagd; das Wild sind seltene rhythmische, melodische und harmonische Verknüpfungen und Berechnungen. Schon im achten Takte wird der Sechsachtel- in den Dreivierteltakt verkehrt, im sechzehnten aus der Beantwortung des Themas durch Kontraktion eine neue Melodie gewonnen, im einundzwanzigsten das Thema durch Dehnung des dritten und sechsten Achtels verdoppelt usw. Allmählich verfeinert sich die derbe Textur der robusten Melodie zum dünnen Schleier, der sich wie spinnender Nebel unheimlich ausbreitet:
Dann verliert der Satz gleichsam den Boden unter den Füßen und wird vom Realen ins Ideale transfiguriert; die Wirklichkeit [458] entschwindet, und eine Traumwelt, die anfangs wie eine lockende Aussicht hinter vorüberwehenden Wolken aufleuchtet, zieht die mächtig zu ihr hinverlangende Seele in ihren unsicheren Bereich. Man vergißt nach dem zweiten Thema zu fragen; war es die vorhergegangene, von eiligen Sextolen umwirbelte Melodie der Sekundgeige, oder ist es die ganze, im Zweivierteltakt folgende Episode in F mit der sehnsüchtigen Weise ihrer Zwielichtstimmung? Beide bieten sich dafür an und kehren im Repetitionsteile wieder. Die Durchführung, welche sich ausschließlich in der Traumsphäre vollzieht, enthält ein paar, durch die unerbittliche Konsequenz der Stimmführung bedingte, harmonische Härten; sie fallen desto schärfer ins Ohr, je schonender die Spieler mit ihnen umgehen, sind aber leichter verdaulich, wenn sie so herzhaft gegeben wie empfangen werden. Das schöne F-dur-Andante mit seiner, in hohem Bogen gespannten Kantilene, eine Verkündigung des Violinkonzert-Adagios, sichert der ersten Geige ihren Löwenanteil, ohne die andern Stimmen zu vernachlässigen. Wenn die Instrumente dann (in der wundervollen A-dur-Stelle) die Melodie »dolce e grazioso« einander abfangen und die Zerstückelte in reizendem Mosaik ergänzen und zusammensetzen, wird der Eindruck des Symphonischen, den der Satz macht, noch erhöht, man glaubt, Holzbläser zu hören, und erwartet, daß bei der letzten Wiederkehr des Themas die Oboe die Melodie übernehmen werde. In der Bildung der Melodie fällt die rhythmische Steigerung durch Triolen auf, die mit dem Intervall der Sext (Urmotiv) Hand in Hand geht:
An Stelle des Scherzo erscheint ein mit »Agitato (Allegretto non troppo)« bezeichnetes Stück; es gibt, was seine Eigentümlichkeit betrifft, dem analogen Satze des c-moll-Quartettes nichts nach. Auch dieses, ganz objektiv gehaltene Allegretto in d-moll kann seinen Tanzcharakter nicht verleugnen, und will es so wenig, daß es das Scheinbild einer gespenstischen Balletszene hervorruft. Ihre Solotänzerin ist die an eine altitalienische Viola d'amore gebundene Seele einer Prima ballerina, welche, sobald sie von dem dämonischen [459] Zauberwillen ihres Besitzers beschworen wird, zu den F-Löchern der Bratsche herausschlüpft, ihren längst verstorbenen üppig-schmiegsamen Körper wiederfindet und unter anmutigen Verbeugungen mit vieldeutigem Lächeln einen Reigen beginnt, dessen Melancholie etwas Schauerlich-An ziehendes, Wollüstig-Posthumes hat – ein Phantasiestück à la E.T.A. Hoffmann! Die der Bratsche zugeteilte Führerrolle wird noch dadurch besonders hervorgehoben, daß die andern Instrumente mit Sordinen begleiten, so daß selbst da, wo die erste Violine der Bratsche die Melodie abnimmt, ein Rangunterschied zu Gunsten der tieferen Geige gemacht wird. Im Trio, das in a-moll steht, möchten Violinen und Violoncell auf eigene Faust konzertieren, als wären sie es müde, der Solistin zu akkompagnieren; doch ihrem Reigen, dessen Baß sich kunstvoll in motu contrario bewegt, läuft die hinzueilende Bratsche mit ihrem Kontrapunkt abermals den Rang ab.19
Noch gruseliger als das beständige Moll, das dem Satze treu bleibt, bis es am Schlusse pp in D-dur verhallt, wirken die mit gerissenen Akkorden begleiteten Durstellen – der Zauberer belacht die täuschende Kraft seiner Gaukelei. – Das Finale variiert ein zehn-(4 + 6) taktiges, liebenswürdig schalkhaftes Thema (B-dur 2/4), das im zweiten Teil mit einer fast koketten Schwenkung von D nach B zurückgeht, sechsmal auf die geistreichste Art. Mit einer siebenten, freier und breiter ausgeführten Finalvariation hat das zyklische Werk seinen Kreislauf vollendet: es knüpft wieder an den Anfang an und kopuliert das erste Allegrothema mit der letzten Variationenmelodie: »als Verlobte empfehlen sich« –, so daß ein echt lustspielmäßiger Ausgang erzielt wird. Brahms hat Ähnliches, ins Ernstdramatische gewendet, viele Jahre später in seinem Klarinett-Quintett gestaltet.
Mit dem im Sommer 1875 in Ziegelhausen bei Heidelberg begonnenen, im November in Wien vollendeten B-dur-Quartett hat Brahms seine Tätigkeit als Quartettkomponist abgeschlossen. Er ließ es bei den drei Meisterwerken bewenden, ungeachtet dessen, daß sie ihm von Kennern und Liebhabern allenthalben begeisterte Anerkennung einbrachten. Joachim, der dasB-dur-Quartett zuerst bei Frau Schumann [460] probierte, ehe er es am 30. Oktober 1876 in seinen Berliner Kammermusiksoiréen vor das Publikum brachte, schrieb darüber an Brahms: »Du hast wohl selber kaum schönere Kammermusik geschaffen als imd-moll-Satz und im Finale, das erstere voll zauberischer Romantik, das letzte voll Innigkeit und Anmut bei aller kunstreichen Form. Doch auch der originelle erste Satz und das knappe, so schön austönende Andante sollen nicht zurückgesetzt werden!« Der Zufall wollte es, daß auch das dritte Quartett einem berühmten Doktor der Medizin gewidmet wurde: dem Physiologen Theodor Wilhelm Engelmann in Utrecht. Engelmann, ein Apollonenkel wie Billroth, war obendrein mit den Musen verheiratet. Er hatte die geniale Schülerin Aloys Schmitts, die früh gefeierte Pianistin Emma Brandes, der Öffentlichkeit entführt, für wel che die junge Künstlerin geradezu vorherbestimmt schien, und ihr in Utrecht, wo er seit 1871 eine Professur bekleidete, Ersatz für den Verlust einer ruhmreichen Laufbahn am Herde seines musikalischen Hauses zu schaffen gewußt. »Grüßen Sie die Anmutvolle,« schreibt Elisabet von Herzogenberg an Brahms, »die so viel kann: einzig mit kleinen Pfötchen Klavier spielen, wie ein Täubchen lachen, alle Herzen bezaubern und – Kinderchen auf die Welt setzen, was doch das Eigentlichste und Hübscheste ist, was ein Weiblein auf Erden vollführen kann«20.
Brahms lernte das junge Paar bei der Schumann-Feier kennen, die programmgemäß vom 17. bis 19. August in Bonn abgehalten wurde, ohne daß eine Änderung des von Joachim, Frau Klara und Wasielewski in Gemeinschaft mit dem Komitee beratenen Planes eingetreten wäre. Obwohl die Unterbrechung seines Tutzinger Sommeraufenthaltes und die umständliche Hin- und Herreise zwischen Isar und Niederrhein für Brahms kein geringes Opfer bedeutete, kämpfte er doch seinen Unmut nieder und traf rechtzeitig zum Beginn des Festes ein. Das Gefühl der Pflichten, die er gegen den Toten und die Lebenden zu erfüllen hatte, war doch stärker als seine verletzte Empfindlichkeit, und der Lohn der guten Tat blieb denn auch nicht aus. Schumanns Musik stiftete Frieden, nachdem ein Blick in die Augen Klaras [461] und Joachims, die ihm liebevoller als jemals entgegenleuchteten, den Groll des zürnenden Freundes entwaffnet hatte. Wie immer in derartigen Fällen, wo Brahms fühlte, daß er nicht völlig im Rechte war, betrachtete er sich allein als den schuldigen Teil und suchte durch die Verdoppelung seiner Aufmerksamkeiten den Schaden wieder gutzumachen. Er fühlte sich wohl im Kreise seiner alten Freunde, der durch die Anwesenheit Julius Stockhausens, Ferdinand Hillers, Karl Reinthalers, Max Bruchs, Karl Bargheers, Emil Naumanns, Ernst Rudorffs u.a. vergrößert und verschönert wurde. Unter den aktiven Sängerinnen glänzten Frau Wilt und Frau Joachim hervor; Frau Jenny Goldschmidt-Lind befand sich unter den Zuhörern, die aus allen Gegenden der Welt zusammengeströmt waren, um den geliebten Meister Schumann zu ehren, sich an einer Auslese seiner Werke zu erbauen und ihr Scherflein für das projektierte Friedhofsdenkmal beizusteuern. Es war beinahe wie in den seligen Zeiten des B-dur-Sextetts und der Klavierquartette. Auf der Terrasse in Rolandseck, am Tage nach den Musikaufführungen, da die Festteilnehmer wie gewöhnlich mit dem Dampfer ausgeflogen waren, wurde Brahms von einer jungen Frau angesprochen, die ihm später das Sopransolo in seinem Requiem und eine große Anzahl seiner Lieder zu Danke singen sollte, wie wenige: von Frau Hedwig Kiesekamp aus Münster, einer Schülerin Julius Otto Grimms, die unter dem Pseudonym L. Rafael kräftige westfälische Novellen und zarte lyrische Gedichte veröffentlicht hat21.
[462] Brahms folgte Frau Schumann von Bonn nach Baden-Baden und suchte für einige Tage sein altes Lichtentaler Standquartier wieder auf. Er wußte, welches Vergnügen er seiner Freundin bereitete, als er ihr seine Lieder und Streichquartette am Klavier vorführte und die neuen, in Tutzing entstandenen Variationen mit ihr spielte. Sie dankte ihm von Herzen für die schöne Nachfeier des Festes, die er ganz allein für sie veranstaltete, und die spontane Freundlichkeit, mit der er sie alles kennen lehrte, erhöhte noch ihre Freude an den wunderbaren Tonschöpfungen. Der Abschied, den die Freunde diesmal von einander nahmen, war kein so feierlicher wie der des Jahres 1857; aber er mußte beiden zu Herzen gehen, wenn sie an den früheren zurückdachten und sich sagten, daß das Jahrzehnt ihrer Baden-Badener Sommerlust nun ebenso unwiederbringlich vorüber sei, wie das Quadriennium ihres Düsseldorfer Frühlings. Frau Schumann rüstete zur definitiven Rückkehr nach Berlin und gab ihren Landsitz in Lichtental für immer auf. Vielleicht wäre Brahms länger bei ihr geblieben, wenn ihn nicht seine in Tutzing unterbrochene und liegen gelassene Arbeit dorthin zurückgerufen hätte. Im Juli war er von vielen Besuchern, allerdings meist von sehr angenehmen, gestört worden. Frau Dustmann, Fräulein Meysenheim, die pikante Münchener Soubrette, Paul David, der Sohn des am 13. Juli 1873, auf der Reise gestorbenen Konzertmeisters Ferdinand, S. de Lange, Ernst Frank hielten sich vorübergehend in Tutzing auf, und in Wien wartete schon wieder der Singverein seines Dirigenten. Fast hätte ihm sein Amt einen Strich durch den Rest seiner sommerlichen Freiheit gemacht. Denn die Direktion der »Gesellschaft«, die schon im Mai allzu wißbegierig nach dem Winterprogramm gefragt hatte, worauf Brahms unter Berufung auf sein Dekret andeutete, daß es damit bis zum September Zeit habe, drohte noch immer mit einem großen Ausstellungskonzert. Brahms sollte zuerst mit der Bitte geködert werden, er möge sein »Triumphlied« wieder aufführen. Er bedankte sich bestens dafür, da es doch wohl in keinem Fall anginge, das »Triumphlied« mit der Neunten Symphonie auf das Programm eines und desselben Konzerts zu setzen, erklärte aber, er wolle, »wenn auch aus verschiedenen Gründen recht ungern,« für den 4. Oktober den »Saul« übernehmen.[463] Die Aufführung, die im April eine Wiederholung gewesen wäre, würde jetzt ein neues Studium vorausgesetzt haben. Wie er sagt, wäre er recht zufrieden, wenn vielleicht aus anderen Gründen jener Plan unausgeführt bliebe, und er seinen guten Willen ohne weiteren Schaden gezeigt hätte. Jene »anderen Gründe,« nicht zuletzt die Furcht vor einem Defizit, traten auch in Kraft, und Brahms konnte unbehelligt bis Mitte September am Starnberger See und in München bleiben, wohin er am 27. August zurückgekehrt war.
Offenbar lag ihm unendlich viel an dem Genusse seiner freien Zeit. Die letzten Tage seines Urlaubs gingen auf die Vollendung seines neuen Orchesterwerkes, der »Variationen über ein Thema von Joseph Haydn« hin. Wie bei anderen Brahmsschen Werken handelte es sich auch hier, sobald die Komposition in das Stadium der Niederschrift getreten war, nicht mehr um die Arbeit des Erfindens und Schaffens, sondern um die des Fertigstellens und Ausfeilens. Bekanntlich liegt das Werk als op. 56a und b in doppelter Gestalt, in zweierlei Fassung vor. Im thematischen Verzeichnisse geht die Orchesterbearbeitung der Ausgabe für zwei Klaviere voran, obwohl diese zwei Monate früher als jene, im November 1873, erschien. Welche Fassung die ursprüngliche ist, läßt sich nicht mit unbedingter Gewißheit entscheiden; die Wahrscheinlichkeit spricht, was die Konzeption anbetrifft, für die Priorität der Orchester-Variationen, während in Bezug auf die Zeit der Ausführung den Klavier-Variationen der Vorrang zugesichert bleibt.
Während Levi von München abwesend war – er reiste nach der Beerdigung seiner Schwester in ein Nordseebad – wendete sich Brahms von Tutzing aus an Allgeyer, mit der Bitte, einen Kopisten aufzutreiben, der einen »beiliegenden Schmarrn« abschreiben könne. »Aber laß jedenfalls den Betreffenden erst die Sache ordentlich ansehen,« fügte Brahms hinzu, »daß er nicht am 14. freundlich sagt, er habe es nicht lesen können!« Mit dem »Schmarrn« – Brahms bediente sich öfters dieses wegwerfenden Ausdrucks, wenn er von seinen Kompositionen sprach – können hier nur die Haydn-Variationen für zwei Klaviere gemeint sein. Brahms wollte sie an den Rhein in einer leicht leserlichen Abschrift [464] mitnehmen, um sie mit Frau Schumann zu spielen. Da die Schumann-Feier am 17. August begann, so war der im Brief erwähnte »14.« der Termin seiner Abreise. Damit stimmt überein, daß Brahms in seinem, an Levi gerichteten Kondolenzbriefe schreibt: »Kämst Du nach Bonn, so könnten wir uns wohl zusammen hören lassen mit etwas recht Nettem!« Auch das ist eine Anspielung auf die Variationen22. Am 1. September aber läßt Brahms an Levi, der inzwischen wieder nach München zurückgekommen war, eine Postkarte aus Tutzing fliegen: »Möchtest Du nicht so gut sein, mir einige wenige Bogen sechzehnliniges Notenpapier Quer-Format zu schicken (oder achtzehnliniges)?« Auf diesem sechzehnlinigen Notenpapier sind, wie die von Simrock aufbewahrte Originalhandschrift der Orchesterpartitur zeigt, die Variationen 6, 7, 8 und das Finale geschrieben, während für die übrigen Teile des Werkes zwei andere Papiersorten mit achtzehn und vierzehn Systemen (Variation 1–3 und Variation 4–6) benutzt worden sind.
Was nun die Wahrscheinlichkeit anbetrifft, daß der Orchestergedanke der eigentliche Erwecker des Variationenwerkes war, so sei daran erinnert, daß sich Brahms im Jahre 1870 mit besonderer Inbrunst nach einem musikalischen Posten sehnte, der ihm die erwünschte Gelegenheit verschaffen sollte, sich mit den Elementen des Orchesters noch näher zu befreunden. Er hatte die größte Lust, früh und jäh abgebrochene Übungen wieder aufzunehmen und praktisch zu verwerten. Eben damals, nachdem er auf einem geheimnisvollen Umwege von Salzburg nach Wien zurückgekehrt war, fand er bei C.F. Pohl einige gänzlich verschollene oder doch wenig bekannte zyklische Werke von Haydn und kopierte sich daraus zwei Stücke, die ihm besonders gefielen: 1) das Andante aus einer Symphonie in B für zwei Oboen, zwei Violinen, Viola und Baß und 2) den zweiten, »Chorale St. Antoni« überschriebenen Satz aus einem, ebenfalls in B stehenden Divertimento [465] für Blasinstrumente23. Dazu bemerkte er: »Das Divertimento ist Nr. 1 von sechsen und fängt an«:
Das Stück ist bei Haydn (bis auf die fehlenden Baßgeigen) ziemlich genau so instrumentiert und bezeichnet wie bei Brahms; es wird von zwei Oboen, zwei Hörnern, erstem und zweiten Fagott, drittem Fagott und Serpent geblasen. Für das dritte Fagott und den außer Gebrauch gekommenen Serpent hat Brahms das Kontrafagott vorgeschrieben, das seit Beethoven (c-moll- und neunte Symphonie, ›Fidelio‹) eine Seltenheit im Orchester geworden war.
Wie wichtig der überraschende Fund für Brahms war, bekräftigte er selbst, indem er das Datum ›Novbr. 70‹ auf seine Kopie setzte. Das Haydnsche Andante als Thema zu Orchestervariationen zu benutzen und damit wieder an die vor fünfzehn Jahren komponierte A-dur-Serenade anzuknüpfen, die bis dahin neben ihrer älteren Schwester das einzige Orchesterwerk des Komponisten geblieben war, mochte ihm gleich durch den Sinn gegangen sein. Wenn er in die Partitur Haydns hineinhorchte, klang ihm wohl eine Erinnerung an den vollen, reingestimmten Bläserchor der Detmoldschen Hofkapelle entgegen; daneben hörte er vorahnenden Geistes das Orchester der Wiener Philharmoniker, und neue zauberische Klänge, die in ihm geschlummert hatten, wurden wach. Die unmittelbare, durch die Gesellschaftskonzerte ermöglichte Berührung mit dem Hofopernorchester mag denn auch entscheidend für den Beginn der Arbeit gewesen sein.
Die Aufschrift des Andante, offenbar ein Zitat, gab zu denken und wies die mächtig erregte Phantasie des Tondichters in eine [466] bestimmte Richtung. Wie eine fromme Prozession mit flatternden Fahnen bewegte sich unter Glockengeläut das halb feierliche, halb heitere Thema. Durch eine willkürliche rhythmische Vergrößerung oder Verdoppelung des zweiten Taktes gerät der Zug an einer gewissen Stelle immer ins Stocken und muß dann wieder frisch in Trab gesetzt werden: ein realistisches, vom Leben abgenommenes Tonbild! Zu welcher Kapelle ging die prächtige Wallfahrt? Welchem Antonius zu Ehren ertönte ihr Lied? Tief im Kern der mit einem sinnlich-übersinnlichen Doppelantlitz begabten Melodie glühte heiliges Leben, und von dem geheimnisvollen Zentrum aus schossen nach allen Seiten blendende Lichtpfeile, welche die abenteuerlichsten Tonbilder beleuchteten. Diese begegneten sich mit Eindrücken religiöser Genremalerei, die Brahms von Gemälden und Drucken älterer und neuerer Zeit empfangen hatte. In seiner Einbildungskraft vollzog sich ein mystisches Wunder: er wurde Zeuge der Versuchungen, denen der heilige Antonius von Theben vor tausend und mehr Jahren unterworfen war, als er seinen Leib in der Wüste brennen ließ. Auch der Musiker fühlte die Stigmata an der eigenen Haut, wie der Dichter Gustav Flaubert und der Maler Anselm Feuerbach sie gefühlt hatten, aber er trug nicht, gleich jenen, seine Haut zu Markte, sondern stellte es der Phantasie der Zuhörer anheim, was sie aus den Variationen über das »Chorale St. Antoni« machen wollten24.
In seinen Aufzeichnungen berichtet Feuerbach von einer in Lebensgröße gemalten »Versuchung des heiligen Antonius« aus der Karlsruher Periode: »Das Bild hatte Höhenformat, Waldinterieur mit lebensgroßen Bäumen. Unten kniete ein junger Dominikanermönch, mit auf die Brust gepreßten Händen; Geißel, Buch und Totenkopf lagen nebenbei. Hinten stand, dunkel gegen den Abendhimmel [467] und die Landschaft, eine Frauengestalt, die ihm zuzurufen schien, statt sinnloser Andacht ins wirkliche Leben einzutreten. Das ungefähr war der Gedanke.« In der ersten Wut über die Dummheit, mit der das Bild bei seiner öffentlichen Ausstellung beurteilt wurde, hat es der Künstler zerstört. Allgeyer aber fertigte in München nach einer alten Daguerreotypie, welche noch vorhanden war, einen schönen Abdruck des Gemäldes an. Auch von einer nach Augsburg gewanderten Ölskizze Feuerbachs, die den gleichen Gegenstand behandelt, hatte Allgeyer eine photographische Aufnahme ge macht. »Es ist genau dieselbe Frauengestalt, in ganz derselben lockenden Stellung; nur fußt sie hier nicht, wie dort, mit dem vollen Gewicht der irdischen Schwere auf dem Boden, sondern sie ist zur schwebenden, luftgeborenen Vision geworden. Von einer Wolkenglorie umgeben, in der anmutige Putten singend und musizierend sich auf und ab bewegen, scheint sie die Musik, als neue verlockende Macht im Dienste der Verführung, zu Hilfe gerufen zu haben. Der Heilige hat sich, das Antlitz in den Armen vergraben, zur Erde niedergeworfen, wie zum letzten Schutze vor der Übergewalt des sinnberückenden Zaubers. In diesem kritischen Augenblicke nun läßt der Künstler, zur Herstellung des ethischen Gleichgewichts, drei der großen Kirchenväter in gewaltigen Gestalten auftreten. Sie rufen den Verzagenden auf, auszuharren im Kampfe gegen Sünde und Höllentrug, während auf ihren Wink die Bücher des Mönchs, als die Quellen eitlen menschlichen Wissens, hoch in Flammen auflodern«25.
Hier haben wir einen Gedankenkreis, der sich mit dem Gefühlsinhalt der Brahmsschen Komposition berührt und finden auch den direkten Hinweis auf die Musik; der Maler lernte einsehen, daß er allein den Stoff nicht meistern konnte, und rief die befreundete Kunst zu Hilfe. Daß sich Flaubert und Brahms gleichzeitig mit demselben Gegenstand beschäftigten – »La tentation de Saint Antoine« erschien in demselben Jahre wie die Orchestervariationen (1874) – ist ein interessanter Zufall und ein Beweis mehr dafür, daß ein telepathischer Verkehr zwischen produktiven [468] Geistern besteht. Die Übereinstimmung mit Feuerbach aber und die Tatsache, daß der Musiker den Faden dort wieder anknüpfte, wo er dem Maler abgerissen war, lassen eine bewußte Absicht erkennen und machen es in hohem Grade wahrscheinlich, daß Brahms bei der Komposition seines Werkes an den verunglückten Wüstenheiligen seines Freundes und über ihn hinaus an den heiligen Antonius selbst gedacht hat26. Ob der Heilige des von Haydn instrumentierten Wallfahrerliedes, was ja leicht sein könnte, Antonius von Padua ist oder nicht, kommt für uns nicht weiter in Betracht. Als den Helden der Brahmsschen Variationensymphonie verehren wir Antonius den Großen, den standhaften Königssprossen von Herakleia, der seinen Würden entsagte, seine [469] Habe den Armen schenkte, nackt in die Einöde zog, und von Wurzeln und Kräutern lebte, den Kämpfer und Sieger, der alle Teufel und Dämonen und den obersten der Teufel in seinem eigenen Leibe überwand. Kreuz, Totenkopf und Geißel sind sein Hausrat, aber auch das schöne Weib, die Glocke und das Liederbuch seine Attribute. Ehe er die allmächtige Formel der Entsagung erlernte, den Höllenzwang, mit dem er den Bösen und das Böse für immer bannte, hatte er manchen harten Strauß auszufechten. Denn der Feind saß noch in den letzten kargen Lieblichkeiten seines einsamen Lebens und plagte die arme Seele des auf Buch und Glocke pochenden Eremiten. Wenn er das Buch aufschlug, stiegen aus den Liederzeilen neben den frommen Klängen verführerische Gaukelbilder der Phantasie empor, und sie verwoben sich mit jenen zu einem Reigen reizender Gestalten, der das fiebernde Haupt des vor dem Kreuze hingesunkenen Büßers neckend umkreiste. Es fruchtete nichts, daß er, um die Lust seiner Sinne abzutöten, sich blutig peitschte; denn das von seiner Geißel triefende Blut verwandelte sich in duftige Rosen. Und wenn er, benommen und fast überwältigt von den betörenden Einflüsterungen des Versuchers, angstvoll das Gebetsglöcklein zog, so läutete der silberne, weithin vernehmbare Hall vielerlei loses Gesindel herbei, und das Echo der duftigen, märchenblauen Ferne versprach ihm wiederzuerstatten, was er von Glücksgütern an sie verträumt und verloren hatte.
Dicht vor den Beginn der Brahmsschen Variationen gestellt, können wir über den Weg ihrer Entwickelung, der mit dem seelischen Prozeß des menschlichen Kämpfers zusammengeht, auf das glorreiche, von dem göttlichen Überwinder zubereitete Ende hin blicken. Von der ersten anmutigen Variation bis zu dem grandiosen Finale bewegt sich der musikalisch-psychologische Gang des Werkes in aufsteigender Linie. Nur die achte und letzte Variation, ein leise im Dunkel hinschleichendes lugubres Presto non troppo, versenkt das Thema gleichsam in die Tiefe eines schauerlichen Abgrundes. Über das Grab der irdischen Freuden aber führt die schmale, immer breiter werdende Straße zur Höhe hinan: seine düstere Schwelle ist die notwendige Übergangsstufe zur errungenen Seligkeit, welche mit dem vollkommenen[470] Triumphe des durch alle Fährnisse und Anfechtungen siegreich hindurchgetragenen, zum Panier erhobenen »Chorale St. Antoni« erreicht wird.
Wir haben das Werk eine Symphonie in Variationen genannt und wollten damit nur sagen, daß sein Ideengehalt der höchsten Instrumentalform zustrebt. Ein Analogon zum äußeren Schema der Symphonie ließe sich nicht geben, auch wenn man mehrere Variationen zu einem Satze verbinden wollte. Scherzo- und Adagiocharakter sind vertreten in Nr. 5 und 7, Anfang und Ende korrespondieren mit einander wie Allegro und Finale. Aber der Komponist weicht keinen Fußbreit von der Form des Themas, einem regelmäßig wiederholten zweiteiligen Satze mit Koda, ab; er respektiert sogar die harmonischen Grundverhältnisse des Themas, läßt dreimal die Haupttonart B-dur mit b-moll, viermal den zweiteiligen mit dem dreiteiligen Rhythmus wechseln.
Wie die erste Variation unmittelbar aus dem Thema hervorgeht, so scheint sich eine Variation aus der andern zu entwickeln – musikalische Dissolving views. Der verhallende Glockenton des Liedes wird aufgefangen und als Motiv mit Kontrapunkten verknüpft. Beim ersten der fünf Glockenschläge, die im Orchester von den Bläsern intoniert werden, eilen die Dämonen der Ferne herbei; sie kommen auf den Saiten des Streichquartetts, um sich mit den aus dem »Chorale« aufsteigenden Geistern der Nähe zu vereinigen. Beide schwärmen umher, eine Schar lustiger Tirailleure, und eröffnen als des Teufels Vorposten das Gefecht. Jede Stimme kann den Platz mit der andern vertauschen, jede tut, als sänge sie ihre eigene Weise, bis es der andern gefällt, sie sich anzueignen, und alle zusammen bilden das Konzert, das im BusenSancti Antonii wogend und streitend, sich nach außen objektiviert. Hat das Thema den Plan und Aufriß für den Bau des Ganzen festgestellt, so läßt schon die einführende erste Variation als treibende Hauptkraft der Bewegung und Entwickelung den doppelten Kontrapunkt erkennen. Ästhetischer Wert und folgerichtige Gesetzmäßigkeit des von Stümpern in Verruf gebrachten musiktheoretischen Hilfsmittels lassen sich kaum überzeugender demonstrieren als mit diesen, von Meisterhand geschaffenen allerfeinsten musikalischen Gebilden. Durch die Führung der Stimmen allein wird mehr [471] Mannigfaltigkeit in das Werk gebracht als durch Wahl und Kombination der Instrumente, obwohl Brahms gerade hier, was die Farbenpracht und den Glanz des Instrumentalkolorits anbetrifft, auch den größten Orchestermalern nichts nachgibt.
Jede Variation hat ihre besondere Farbe, die sich wieder in zahllosen Abstufungen differenziert. Man vergleiche die drei Mollvariationen Nr. 2, 4 und 8 miteinander, um zu sehen, welche Verschiedenheit des Charakters ihnen, trotz ihrer Tonalitäts- und Stimmungsverwandtschaft, mit der Instrumentation aufgeprägt worden ist!
Forteschläge des vollen Orchesters, die immer das Glockenmotiv mit den drei ersten Noten des Themas zusammen erklingen lassen, wechseln ab mit einer von den Holzbläsern gebrachten, leisen, traurigen Reigenmelodie, welche von dumpfen Pizzikatos begleitet wird (Nr. 2). Oboe und Horn stimmen einen in Oktaven gehenden süßen und einfachen, von gebundenen Sechzehnteln der Bratsche umspielten Klagegesang an und geben ihn im doppelten Kontrapunkt der Duodezim an die Geigen ab, während sich Flöten, Oboen und Fagotte der Sechzehntelfigur bemächtigen, die nun als Obermelodie auftritt (Nr. 4). Sordinierte Bratschen und Violoncelle beginnen eine unheimlich wie Nebel über Abgrundstiefen brauende, immer pianissimo im Dunkel hinwallende figurierte Melodie. Aus der Höhe, wo jene in der Umkehrung von den Holzbläsern beantwortet wird, wirst die Pikkoloflöte ein fahles, grelles Licht auf die weißlichgraue gärende Masse; sie zerteilt sich, und man glaubt in ein offenes Grab zu sehen (Nr. 8). Mit welcher hoffnungs- und trostlosen Seelenqual der erschütterte Augenzeuge der düstern Szene in den Abgrund hinunterblickt, der sein Liebstes verschlang, bekundet die ins Herz schneidende Stelle:
[472] Nicht weniger zahlreich und eigentümlich sind die Orchestereffekte, welche die Durvariationen in den verschiedensten Farben spielen lassen. In der dritten, besonders reich ausgestatteten, singen Oboen und Fagotte abwechselnd mit den Geigen zärtliche Duette, Flöten und Fagotte bekränzen die schöne Melodie mit zierlichen Blumengirlanden, und Hörner rufen bedeutungsvoll dazwischen. Im Sechsachteltakt der fünften Variation erlustigt sich, von Holzbläsern und Streichern illustriert, ein Schwarm neckischer, insektenartiger Kobolde. Ihre rastlos piano und staccato einherschwirrenden Achtelfiguren treiben allerlei pikanten rhythmischen Unfug, stoßen plötzlich heftig gegen schlechte Taktteile, schmuggeln den Dreivierteltakt ein, werden überlaut und unterleise und kehren das Unterste zu oberst. Von den Teufeln des heiligen Antonius wird erzählt, daß sie sich bald wie das kleinste Ungeziefer bei ihm einnisteten, bald ihn durch ungeheure Größe erschreckten. Gigantisch rauschen sie im vivace der sechsten Variation einher. Das Stück klingt wie der Einbruch der wilden Jagd; die vier Hörner rufen einen reisigen Zug übermenschlicher Gestalten aus den Wolken herbei, in denen es blitzt und wettert. Schon in der Partitur sieht man förmlich die feurigen Schlangen im Zickzack herab- und hinausfahren, und wenn man sie hört, so verstärken die fremden Tonarten (Ges-dur und b-moll, Ces-dur undes-moll) den blendenden Eindruck ihres jähen Aufflammens. Antonius wird von den Dämonen in die Luft erhoben und zu Boden geschmettert, wie es der Schongauersche Stich zeigt.
Aber die härteste Prüfung wartet des Heiligen in der siebenten Variation; sie ist die grausamste, weil sie zugleich die süßeste ist. »Schwindet, ihr dunklen Wölbungen droben,« scheinen die unsichtbaren Geister zu singen. Ein reizendes Siziliano, dessen Hauptstimme zuerst von Flöten und Bratschen intoniert wird, während ein Chor der Bläser und Streicher in leitermäßig absteigenden Mittelstimmen begleitet, und die Bässe eine zarte Melodie in der Gegenbewegung dazu spielen, zaubert das herrlichste Frauenbild unter anderen ihresgleichen vor unsere Sinne, etwa eine Leda, die ihren Schwan erwartet. Die Lage der Stimmen wechselt schon im Nachsatze des ersten Teiles, dasselbe [473] Spiel wiederholt sich unter veränderten Bedingungen; schmerzlich einschneidende Sekundvorhalte, die noch zur Verschärfung der göttlichen Luft dienen, lassen den Gesang immer sehnsüchtiger anschwellen. Alle Instrumente sind zuletzt an ihm beteiligt; Synkopen und rhythmische Verschiebungen möchten der flüchtigen Wonne Dauer verleihen, Horn und Violine sie mit innigem Flehen zurückhalten. Alles Frühere scheint nur Vorbereitung auf dieses wunderbare Stück gewesen zu sein, das sich mit den lieblichsten Eingebungen der Musik, auch mit der Hirtensymphonie in Bachs Weihnachts-Oratorium, an die es von fern erinnert, messen kann. Eine Stelle wie:
vergißt sich nicht wieder, wenn man sie einmal gehört hat; sie klingt wie der Inbegriff aller süßen Heimlichkeiten, wie die Quintessenz der Wollust der Kreaturen, welche nach Meister Eckhart, »mit Bitterkeit vermenget« ist. Nach ihr kommt der Tod.
[474] Selig der Mann, der die Prüfung bestanden hat! Ihn feiert das Finale, welches siebzehn und mehr Variationen in eine einschließt. Sie sind über einen ebenso oft wiederholten Basso ostinato aufgebaut:
und dieser Baß, durch rhythmische Modifikationen des Hauptthemas:
gewonnen, bringt endlich nach großartigen Steigerungen thematischer, instrumentaler und dynamischer Art das »Chorale St. Antoni« im Triumphe zurück, als hätte es der oberste Feldherr der himmlischen Heerscharen mitten in das feindliche Getümmel der anstürmenden Höllensöhne hineingeworfen gehabt, damit es von seinem Heiligen herausgeholt werde.
Diese Variationen sind nicht gemacht, sondern erlebt. Hat es doch an Versuchungen und Anfechtungen der verschiedensten Art, wie sich leicht denken läßt, dem Sänger der Haydn-Variationen weder früher noch später gefehlt! Auch aus seinem Psalterium rauschten Geister auf, die sich für andere und ihn zu verführerischen Dämonen auswuchsen.
Aber auch er ist dem Basso ostinato seiner heiligen Überzeugung treu geblieben und hat sein blankes Saitenspiel ebenso fleckenlos und rein bewahrt wie seinen untadeligen, ehrlichen Mannescharakter.
»Brahms wird jetzt so populär,« schreibt Billroth im Juni 1874, »und überall (wenn auch mit wenig Verständnis) so gefeiert, daß er leicht ein reicher Mann durch seine Kompositionen werden könnte, wenn er es leichtsinnig damit nehmen wollte. Zum Glück ist das nicht der Fall.«
[475] Noch auf andere, bei weitem bequemere Art hätte sich Brahms bereichern können, wenn er gewollt hätte. Ungefähr um jene Zeit27 erhielt er mit der Nachricht vom Tode einer Wiener Freundin und Verehrerin die Aufforderung, ein ihm von jener Dame hinterlassenes Erbe in Empfang zu nehmen, das in einem verschlossenen Notenschrank bestand. Da Brahms nicht nach Wien reisen wollte, so betraute er Arthur Faber mit der sonderbaren Angelegenheit und übergab ihm Vollmacht mit folgenden Zeilen:
»Lieber Freund, ich komme mit einer großen Bitte.
Eine werte Freundin von mir, die Sie dem Namen nach kennen, Frau X., ist plötzlich gestorben.
Ihr Mann schreibt mir, daß die Verstorbene mir ihre Musikalien vermacht habe. Ich habe ihn an Sie verwiesen und in gutem Glauben an Ihre Freundschaft ihm erlaubt, es durchaus mit so wenig Umständen zu tun [d.h. den letzten Willen seiner Frau zu vollziehen], als ihm in seiner Stimmung angenehm sein kann. Wünscht er dagegen Ihre Bekanntschaft, so werden Sie einen vortrefflichen Mann, an Bildung und Charakter ausgezeichnet, kennen lernen.
Auch von der Frau möchte ich Ihnen das Vortrefflichste mitteilen. Leider hinderten Äußerlichkeiten und eine sonderbare Art sich zu geben, daß sie von Vielen nach Verdienst geschätzt und geliebt wurde. Wer irgend in nähere Berührung zu ihr kam, weiß sie zu rühmen, und wer sie genau kannte, dem muß sie durchaus verehrungswürdig und teuer sein.
Sie wissen und glauben wohl, daß ich nicht leichtsinnig, nicht einmal liberal in Freundschaftsversicherungen bin, so achten Sie vielleicht hinterher ein Verhältnis, dessen Andenken mir rührend und wert ist.
[476] Meine Bitte geht also dahin, daß Sie jene Musikalien oder den Schrank, der sie enthält, übernehmen. Ist Aus- und Einpacken nötig, so bitte ich, daß Sie dies allein und mit Diskretion besorgen. Ich kann nicht wissen, was der Schrank etwa an Schriftlichem oder sonst enthalten mag.
Sollten Sie keinen Platz haben, so kann der verschlossene Schrank natürlich auch bei Streichers stehen.
Schreiben Sie mir doch, ob Sie den Mann kennen lernten, oder überhaupt das Resultat.
Herzlich dankbar bin ich Ihnen, und um Verzeihung bitte ich recht sehr. Ich weiß mir indes nicht anders zu helfen, da Herr X. sich nur einige Tage in Wien aufhält.
Beste Grüße den Ihrigen, und Ihre Frau mag verzeihen, daß der Auftrag an Sie geht.
Herzlich Ihr J. Brahms.«
Wie sich herausstellte, befand sich der Schrank in musterhafter Ordnung. Zwischen den Noten aber, die seinen hauptsächlichen Inhalt ausmachten, lag eine sehr bedeutende Summe Geldes in Wertpapieren versteckt, mit dem handschriftlichen, eingehend motivierten Vermerk der Verstorbenen, daß dieses ehemalige väterliche oder mütterliche Erbteil der Frau nicht ihrem ohnehin begüterten Manne, sondern ihrem Freunde Brahms zufallen solle. Brahms sandte das Geld, das, wie er vorwendete, nur aus Versehen unter die Noten geraten sein könnte, sofort dem Witwer zu, als dem, seiner Meinung nach, einzig berechtigten Erben, und erwähnte mit keiner Silbe etwas von der ihm zugedachten Schenkung.28
Aus Bayern nach Wien zurückgekehrt, fand Brahms gleich alle Hände voll zu tun. So schnell wie möglich wollte er ein Arrangement seiner Quartette für Klavier zu vier Händen besorgen, angeblich, weil Billroth sie gern mit ihm und Hanslick gespielt hätte. Aber er wurde nur mit dem c-moll-Quartett fertig und mußte sich das a-moll fürs nächste Jahr aufheben. Helmesberger, [477] der an seinem ersten Produktionsabende (13. November 1873) mit Wilhelm Schenner das Klavierquartett in A-dur endlich als Novität aufführte (nach zehn Jahren!), brachte das Streichquartett inc-moll am 11. Dezember heraus. Beide Streichquartette wurden vorher bei Billroth probiert. Hanslick erklärte, die Vorliebe für eines von beiden sei geteilt, bei ihm sogar mathematisch geteilt zwischen zwei und zwei Sätzen. Ihm schienen das leidenschaftliche Allegro und das launige Scherzo des c-moll-Quartetts die beiden analogen Sätze des a-moll-Quartetts zu überragen, welches wiederum in der tiefen, ruhigen Schwermut seines Adagios und dem rhythmischen Zuge des Finales seinen Vorgänger verdunkle29. Theodor Helm, der Verfasser einer liebevollen Monographie über Beethovens Streichquartette und Berichterstatter des Leipziger »Musikalischen Wochenblattes«, rühmt das Allegretto des dritten Satzes ausop. 51 Nr. 1 als ein »Wunder von Stimmführung«, als einen »wahren Sebastian Bach in modernem Gewande«. Auch das Klavierquartett gefiel jetzt den kritischen Zuhörern besser als vor zehn Jahren; der Komponist brauchte nicht mehr zu fürchten, vom Pianisten ausgestochen zu werden, wie zur Zeit seiner ersten Wiener Konzerte.
Zu seiner Freude merkte Brahms, daß er endlich festen Fuß in Wien faßte. Als Dessoff dieA-dur-Serenade auf das Programm des dritten Philharmonischen Konzertes setzte, erhob sich im Orchester kein Widerspruch mehr. »Lustig war uns,« berichtet Brahms an Levi, »die Erinnerung an eine frühere Aufführung, wo auch Dessoff z.B. ins Adagio sich gar nicht hineinfand. Diesmal spielten sie es gleich ganz selbstverständlich, und Dessoff meinte, sie hätten doch seitdem gelernt.« Allerdings hatten die Philharmoniker alle Ursache, mit Brahms zufrieden zu sein, da sie in ihrem Eröffnungskonzert am 2. November 1873 mit den »Variationen über ein Thema von Haydn« unter seiner Direktion Furore machten. Dessoff war von dem Werke so entzückt, daß er den Komponisten dringend bat, ihm die Première gleich für das erste Konzert zu überlassen, und Brahms willigte um so lieber ein, als Dessoff ihm nahelegte, er möge das Kommando selbst [478] übernehmen. Es gewährte ihm keine kleine Genugtuung, werten Gästen von draußen, wie Franz Lachner, Klaus Groth und anderen gerade anwesenden Freunden das weltberühmte Orchester persönlich vorzuführen. Levi, der mit Allgeyer zum Besuche der Weltausstellung nach Wien gekommen war, mußte zwar schon vor der Aufführung wieder abreisen, konnte aber doch noch einer Probe beiwohnen. Zur Generalprobe kam auf besonderen Wunsch von Brahms außer Ottilie Hauer auch Billroth. Bei der gewaltigen Steigerung im Finale der Variationen fiel dem Gelehrten der Chor der seligen Knaben aus »Faust« ein: »Er überwächst uns schon an mächtigen Gliedern.« Auch er ahnte, daß mehr hinter den Variationen steckt, als sie verraten wollten.
Klaus Groth hat das Bild der Generalprobe in seinen »Erinnerungen« festgehalten. Da heißt es: »Wir waren in dem großen herrlichen Saal fast allein; nur einige Damen saßen an einem Ende, still in der Ecke und mit mir, nicht weit vom Orchester ab, Professor Billroth, der intime Freund von Brahms, selber Musiker als Dilettant, der berühmte, zu früh verstorbene Chirurg, dem mich Brahms vorstellte. Es wurde vorläufig die A-dur-Symphonie von Beethoven gespielt, mir zum Entzücken bei dem herrlichen Orchester, dessen Tonfülle zu hören mir ganz ungewohnt war. Brahms ging inzwischen auf und ab oder in ein Nebenzimmer und entschuldigte sich bei mir, was nicht nötig war, mit dem Bemerken: ›Du, ich kenne das hinreichend!‹ Da begannen die Variationen. Nachdem ein Teil gespielt worden war, trat der Dirigent vom Podium zurück, Brahms zog seinen Überrock aus – das machte auf mich den Eindruck, als ginge es an eine gewaltige Muskelarbeit – betrat das Podium, rief ein Wort mit seiner rauhen Stimme ins Orchester hinein, das ihn mit lautem Tusch begrüßte, dann kommandierte er aus dem Gedächtnis heraus einige Sätze zur Wiederholung, – ich war erstaunt, wie er, ohne aufzublicken, z.B. ›Buchstabe C im dritten Takt!‹ und dergleichen mehr rief. Ich war entzückt und hingerissen von der herrlichen Musik. Billroth konnte nicht bis zu Ende warten, nahm Abschied von mir mit dem Bemerken: ›Sagen Sie Brahms, ich hätte fort müssen, die Komposition hätte mir auch im einzelnen gefallen.‹ Dies berichtete ich natürlich zum Schluß an[479] Brahms, mit dem Hinzufügen: ›Das ist auch meine Ansicht‹, worauf er mir in seiner ironischen heiteren Art erwiderte: (so pflegte er es zu machen) ›Ja, du bist ja auch unmusikalisch!‹«
Brahms änderte an der Instrumentation des Werkes noch während der Proben; eine bereits vor der Aufführung gestrichene Baßtuba wurde wieder aufgenommen, dann abermals gestrichen und von einem dritten Fagott ersetzt. Aber er war doch so zufrieden mit dem Ganzen, daß er das Manuskript der Partitur Nottebohm, der nach Berlin reiste, für Simrock mitgab. Mit der Ausgabe für zwei Klaviere – Brahms nennt sie eine »Version« und beide Opera (a und b) verschiedene »Lesarten« desselben Textes – wurde er von Simrock schon am 10. November, aber nicht angenehm, überrascht. Anstatt in Partitur waren die Variationen in zwei gesonderten Stimmen gedruckt, wogegen Brahms heftig und mit Erfolg protestierte. Er drohte, einen »milden Beitrag« zum Druck der Partitur in der Höhe bis zu acht Trillionen beisteuern zu wollen, und da er für op. 56a und b zusammen nur tausend Taler Honorar verlangt hatte, so machte Simrock das von Brahms verschuldete Versehen stillschweigend wieder gut. Brahms ließ dann auf den Titel der Originalausgabe drucken: »In Partitur gestochen, so daß zur Aufführung zwei Exemplare nötig sind«, was eher wie eine Warnung als wie eine Lockung klingt.
In der Öffentlichkeit blieb op. 51b denn auch lange so gut wie unbeachtet. Die Künstler wollten sich nicht davon überzeugen, daß das Pianofortewerk keine Bearbeitung, sondern ein selbständiges Original ist, und die gefährliche Konkurrenz des Orchesterwerkes bestärkte sie in ihrer Indolenz.
Ohne die Nötigung seiner Freunde hätte Brahms die Wiener Weltausstellung niemals besucht. Zu Groth sagte er: »Da gehe ich nicht hin, ich wärde verrückt!« Aber Allgeyer und Feuerbach lockten ihn doch in die Kunstabteilung, wo er mit Groth Pilotys vielbewunderte »Thusnelda im Triumphzuge des Germanicus« besah. Brahms meinte, er verstände das Bild so wenig »wie eine große Weltoper von Meyerbeer«, und nahm dann den Dichter in Feuerbachs Atelier mit. Auch am Stammtische bei Gause und in der Csarda im Prater wurden die Gäste von ihm bewirtet. Das [480] unruhige Leben gestattete gerade soviel Sammlung und Konzentration, wie seine Amtspflichten von Brahms verlangten. Erst als die Ausstellung geschlossen wurde, und die letzten Gäste von Wien abgereist waren, konnte er sich wieder freier bewegen. Händels »Alexanderfest« und Bachs Kantate »Nun ist das Heil und die Kraft« bildeten die Grundpfeiler der ersten beiden Gesellschaftskonzerte. Im zweiten sang Gustav Walter Schuberts noch ungedruckte, als Einlage zu Herolds »Zauberglöckchen« komponierte Arie: »Der Tag entflieht«, und spielte Emil Smietanski, der hochbegabte, seines musikalischen Ernstes wegen von Brahms besonders geschätzte Pianist30, die Klavierpartie in Beethovens Chorphantasie und Volkmanns Konzertstück.
Für eine Reihe von auswärtigen Konzerten, zu denen Brahms eingeladen war, um zu spielen und zu dirigieren, fand er es praktisch, ein paar der von ihm gesetzten »Ungarischen Tänze« zu orchestrieren, die sich als Schlußnummer des Programms zum fröhlichen Kehraus eigneten. Simrock, der längst auf diese Bearbeitung eines seiner gangbarsten Verlagsartikel brannte, hatte bereits mit gewiegten Arrangeuren von Profession deswegen verhandelt. Andere boten ihre fertigen Arbeiten an. Aber sie gewannen den Beifall des Komponisten nicht. Brahms sah ein, daß er selbst werde Hand aus Werk legen müssen, wenn etwas seinem Sinn und Zweck Entsprechendes dabei herauskommen sollte. Er wünschte die Stücke so beschaffen, daß die Philharmoniker in ihrem Faschingskonzert Staat mit ihnen machen könnten. »Sagen Sie,« schreibt er dem Verleger im November, »ich hätte das versprochen. Ich mache sie. Ich hätte sie fertig usw.« Ende Dezember meldet er, daß am 18. Januar drei Ungarische Tänze in Wien gemacht werden, und daß er sie auch in Leipzig dirigieren wolle. Die anderen Bearbeitungen paßten, wie er sich ausdrückte, »jedenfalls nur für Gartenmusiken«, die von ihm herrührenden »vielleicht ins Gewandhaus«. Noch heiß vom Eifer der Arbeit, verspricht er: »Gelegentlich kommen ja vielleicht mehr.« Dann aber ließ er es bei den drei von ihm arrangierten Tänzen (Nr. 1, 3, 10) bewenden. [481] Ihre erste öffentliche Probe fand nicht im Januar 1874 bei den Wiener Philharmonikern, sondern im Februar im Leipziger Gewandhause statt, wo die »Ungarischen« mit Jubel begrüßt wurden. Dieselbe zündende Wirkung übten sie einen Monat darauf im Münchener Odeonskonzert aus. Trotzdem konnte sich Brahms lange nicht entschließen, das Arrangement Simrock zu schicken; ihm wollte es noch immer nicht klingen. »Das verfluchte Arrangieren!« wettert er. »Ich habe sie [die Tänze] vierhändig gesetzt; hätte ich's für Orchester wollen, wären sie anders Ich weiß wohl, daß ich ein paar herausgeben muß, weil's doch andere sonst tun.« Erst im Mai desselben Jahres gab er die drei Nummern frei, nachdem er sie nochmals in die Arbeit genommen hatte31.
Im Dezember 1873 löste Klara Schumann ein Versprechen ein, das sie dem wiederversöhnten Johannes in der Freude ihres Herzens gegeben hatte: nach Leipzig eingeladen, setzte sie sein Klavierkonzert aufs Programm und wiederholte es ebendort, wo es vor fünfzehn Jahren ausgezischt worden war: im Gewandhause. Nur wenige Leute erinnerten sich noch des beschämenden Vorfalls; den meisten war das Werk eine neue Erscheinung. Brendel und Pohl gaben keine »Anregungen« mehr; der eine war tot32, der andere lebte fern von dem ehemaligen Schauplatz erbitterter Kämpfe in der idyllischen Ruhe eines ebenfalls in Ruhestand versetzten Weltkurorts. Aber ihre Geister gingen noch in den Ruinen der »Neuen Zeitschrift für Musik« um, und deren damaliger Lokalreferent Jean F. Schucht war von ihnen inspiriert, als er sein Bedauern darüber aussprach, daß das Werk nicht besser geraten sei, und daß »bis auf einige, dann allerdings um so schöner hervortretende Momente der Komponist von unstetem Hin- und Hergreifen, wodurch das Interesse zersplittert wird, sich selten freizuhalten vermag«. Das Heiterste dabei war, daß Schucht von dem Werk und seinen Schicksalen absolut nichts zu wissen schien Denn er sagt: »Klara Schumann spielte in jener vollendeten Weise, der wir nichts hinzuzusetzen vermögen [482] (!), ein Konzert von Brahms.« Dafür hatte Eduard Bernsdorf, der Kritiker der »Signale«, dem Werk ein um so treueres Andenken bewahrt und richtete es noch einmal hin. Frau Klara schreibt darüber an Levi: »Von dem Konzert habe ich wohl die genußreichsten Stunden gehabt, das Publikum verhielt sich respektvoll, die Rezensenten (wie Sie z.B. in den ›Signalen‹ sehen können) unverschämt, weil gänzlich unfähig, solch ein Werk zu kapieren. Die musikliebenden und verständigen Leute haben mir gedankt, daß ich ihnen das Werk vorgeführt, und es entschädigt mich vollkommen nach der eigenen Freude, die ich daran gehabt. Reinecke hat sich viel Mühe gegeben mit dem Einstudieren, und ging es recht hübsch, natürlich aber nicht mit der Freiheit wie bei Werken, die das Orchester kennt.«
Brahms drückte der lieben Frau und treuen Freundin seine besondere Erkenntlichkeit noch dadurch aus, daß er ihr als Weihnachtsgruß das Manuskript eines neuen Liedes schickte. Der Text dazu rührte von Felix Schumann her, ihrem in Abwesenheit des Vaters geborenen Schmerzenssohne, den Brahms 1854 in Düsseldorf aus der Taufe hob. Von den Liedern des Achtzehnjährigen, die dem jungen Dichter eine große Zukunft prophezeiten33, hatte sich Brahms drei zur Komposition vorgemerkt. »Versunken« (dem Text nach das schönste und eigentümlichste) und »Meine Liebe ist grün« kamen zuerst an die Reihe, und zwar im Dezember 1873. Im Sommer 1874 trat dann das dritte (»Wenn um den Holunder«) als Ergänzung zu den »Jungen Liedern« von op. 63 hinzu, während »Versunken« dem Heft op. 86 einverleibt wurde, das erst 1882 erschien. Die Freude, die Mutter und Sohn an der jauchzenden und strahlenden Melodie von »Meine Liebe ist grün« hatten, wurde bald die der ganzen musikalischen Welt. Mit diesem, aus eigenem Antriebe geschaffenen hinreißenden Liede brachte Brahms dem Andenken Schumanns ein köstlicheres Weihegeschenk dar, als er es mit irgend einer für die Denkmalfeier eigens gedichteten und komponierten Gelegenheitskantate hätte tun können. Frau Klara wird diesmal den Freund verstanden haben. Ihr ganz besonderes Vergnügen hatte sie an der frühen Mitwisserschaft [483] eines Geheimnisses, das sich als Weihnachtsüberraschung für Brahms enthüllte. Der König von Bayern verlieh ihm auf Grund des statutenmäßigen Kapitelsbeschlusses den Maximiliansorden, den sein Vater, Maximilian II., am 28. November 1853 als höchste Auszeichnung für Verdienste um Kunst und Wissenschaft gestiftet hatte. Nicht vergessen sei, daß Richard Wagner, obwohl er nicht mehr »im sommerlichen Königreich der Gnade« wandelte34, zur selben Zeit mit derselben Ehre bedacht wurde.
Sollten die Münchener Freunde etwa geglaubt haben, daß die Verleihung des Ordens und seiner Ritterschaft den Urenkel der Dithmarsischen Freibauern in einen Rausch des Entzückens versetzen würde, so hatten sie sich geirrt. Auf die Glückwunschbriefe Allgeyers und Levis lief am 2. Januar 1874 von Brahms folgende, an Allgeyer gerichtete nüchterne Antwort eint
»Mein lieber Freund,
Ich wollte durchaus an Dich schreiben, aber wenn ich überhaupt dazu kommen soll, so muß ich mich damit begnügen, die Adresse an Dich zu richten.
Ich habe viel Geschäftliches zu sagen und zu fragen. Dahinein flüchte ich mich; denn auf Deinen lieben und schönen Brief weiß ich nicht zu antworten. Du überschätzest mich mehr, als das Kapitel des Maximiliansordens. – Mich hindert das nicht, des Briefes mich zu freuen, Dir von Herzen dankbar zu sein, aber – Levi kann uns ganz hübsch taxieren, Dir gegenüber – der kann hier fortfahren. Auch keine Zeit habe ich –
Also, lieber Freund, glaube an meine Liebe, und wie ich Deine zu schätzen weiß. Dann lasse Levi Kaffee machen und folgendes Geschwätz lesen und beantworten.
Eure Gratulation zu meiner neuen Würde war so durchaus nicht die letzte, daß ich gar nicht wußte, was Ihr meintet. Sie darf mich ja wirklich freuen, namentlich, da derlei Sachen leicht ärgerlich sein können. Vor allen Dingen aber wäre mir's nun wichtig, über mein Verhalten zu hören.
[484] Die bayrische Gesandtschaft in Berlin sandte mir (über Altona) den Orden. Ich muß einen Revers unterschreiben, noch was dazu? An den König, gut, das geht. Vielleicht macht's Levi Spaß, mir es vorzuschreiben? Für andere ist man leichter höflich. Aber – muß ich etwa an das Kapitel schreiben? Das wäre fatal! An Lachner hätte ich einstweilen die schönsten Gräße zu sagen. Ich werde ihm selbst sagen, wie sehr ich mich gefreut, daß gerade er mich vorschlug. Doch ist er freundschaftlich genug gesinnt, es nicht scharf zu nehmen.
Außerdem bitte ich dringend, nicht unnötig mich auf Nachricht wegen der Novität warten zu lassen35. (Suite usw.).....
Ferner wünschte ich die Adresse von Frl. Anna Ettlinger36. Die Ettlingerei hat mir Weihnacht ein allerliebstes Bilderbuch geschickt, dem nichts weiter fehlte als die Gesellschaft, in der es genossen werden soll.
Von Feuerbach weiß ich gar nichts zu schreiben. Ich suche ihn recht oft in seinem Haus vergebens. Soviel ich weiß, verbringt er viel Zeit in Wirtshäusern, wohin ich freilich nicht viel suchen gehen kann.
Von meinem Orden wüßte ich noch gern, ob man sich (für alle Fälle) ein kleines Abzeichen und ein Bändchen ins Knopfloch zulegen kann.
Das Kontrafagott konnte am 17. Dezember in ›Fidelio‹ nicht entbehrt werden. Levi soll nur schlankweg eins bestellen.
Schließlich bitte, alle Freunde herzlich zu grüßen. Bernays gratuliere bestens37. Und nun verzeih die schnöde Antwort. Du hast keinen Begriff, wie ich mit Briefschreiben gequält werde, und eigentliche Andacht habe ich wohl nie dabei gehabt.
In herzlichster Liebe
Dein
Johannes Brahms.«
[485] Der Brief enthält noch eine Menge geschäftlicher Aufträge, die nicht hierher gehören. Daß Levi ein Kontrafagott anschaffe, war Brahms gewiß wichtiger als das Bändchen im Knopfloch. Wüllner, der die »Variationen über ein Thema von Haydn« im letzten der von ihm geleiteten Münchener »Akademie-Konzerte« (am 10. Dezember) aufgeführt hatte, scheint in Thema und Finale Tuba statt Kontrafagott genommen zu haben. Levi, vom neuen Jahre ab der alleinige Leiter der bisher von ihm und Wüllner dirigierten Konzerte, wollte die Variationen bald wiederholen, und Brahms hatte sich jetzt für das Fagott entschieden.
Als Frau Schumann von Levi, des erforderlichenCurriculum vitae wegen, um Daten über Brahms gebeten wurde, meinte sie, nun erhielte Johannes ja auch das »von« seiner Ahnen wieder, Gebrauch davon aber werde er wohl nicht machen. Sie teilte die damals vielverbreitete irrige Ansicht, daß mit dem Maximiliansorden der persönliche Adel verbunden sei, vorausgesetzt, daß der Ordensritter sich um das Adelsprädikat bewerben wollte. Davon hätte nun bei Brahms allerdings niemals die Rede sein können.
Das »von« vor seinem, durch ihn zu hohen Ehren gebrachten bürgerlichen Namen wäre ihm genau soviel wert gewesen wie die drei Brombeeren in dem Familienwappen, das sein guter Vater von der genealogischen Anstalt um zehn Taler gekauft hatte38.
Fußnoten
[486] 1 Richard Heuberger erzählt (»Musik« II, 5), Brahms habe damals einige Tage in Gratwein (Steiermark) gewohnt, sei aber von dort durch »ein paar ästhetische Frauenzimmer« vertrieben worden.
2 Vgl. Brahms Briefwechsel Bd. III, S. 120 f.
3 Anspielung auf eine Anekdote, die A. Moser in seinem »Leben Joachims« erzählt. Joachim hatte einem hannöverschen Regimentskapellmeister, der sich mit der Aufführung klassischer Musik versuchte, seine warme Anerkennung ausgesprochen, und der König von Hannover, der davon gehört, redete den Mann daraufhin an. Der Kapellmeister, ein geborener Sachse, erwiderte dem König: »Wissen Majestät, der Herr Konzertdirektor Joachim ist Sie ein so sehr höflicher Mann, daß ich seinen Lobsprüchen keinen rechten Glauben schenke. Tun Sie mir doch den Gefallen und horchen emal Herrn Joachim aus, ob der's auch wirklich so gemeint hat.«
4 Vgl. Bd. II, S. 416 f.
5 Vgl. Bd. I, S. 279. – Christus fragte Petrus dreimal: »Simon Johanna, hast du mich lieb?«
6 Vgl. Bd. II, S. 161.
7 Noch in seinen letzten Jahren erinnerte sich Brahms dankbar an jenen Münchener Frühlingsabend und sagte, er habe in seinem Leben keinen liebenswürdigeren Menschen kennen gelernt als Heyse; »Er wußte die Gesellschaft zu beleben und zu erleuchten. Schon, wenn er ins Zimmer trat, war es, als ob plötzlich die Sonne hineinschiene.«
8 Bd. I. S. 130 f.
9 Florence May Bd. II, S. 49.
10 Vgl. Briefe an Simrock, I S. 146.
11 Brahms erinnert Billroth an den Anfang ihrer Bekanntschaft in Zürich und den musikalischen Juni-Abend des Jahres 1866, an welchem Billroth in Brahms' G-dur-Sextett die zweite Bratsche spielte oder spielen wollte. »Ich hatte meine Stimme famos eingeübt«, schreibt Billroth an Lübke, »doch als ich anfing zu spielen, fing ich so an zu zittern und geriet in eine solche Angst und Aufregung, daß ich gar nicht spielen konnte. Zum Glück war Eschmann aus Schaffhausen da, der auch Bratsche spielt und für mich eintrat. Ich war höchst ärgerlich über mich und muß eine überaus possierliche Figur gespielt haben.«
12 Aus der Frage klingt es wie eine trübe Ahnung künftiger Leiden heraus. Brahms scheint damals eine erste leise Anwandlung der Krankheit verspürt zu haben, die ihn erst viele Jahre später gefährlich wurde.
13 Bd. I, 2. Aufl. 98.
14 Joachim hat seine Eintragungen in das »Schatzkästlein des jungen Kreisler« öfters mit seinem Motto unterzeichnet und sich dabei der musikalischen Form:
bedient. Vgl. das von Carl Krebs im Verlage der Deutschen Brahms-Gesellschaft herausgegebene Werkchen.
15 Heft I Nr. 2. – Die Joachimschen Bearbeitungen der Ungarischen Tänze für Violine und Klavier sind 1871 und 1880 erschienen.
16 Bd. I, S. 295; Bd. II, S. 57.
17 Bd. II, S. 122 ff.
18 Merkwürdigerweise stimmen die Noten:
mit der Melodie der ersten Walzerpartie in Johann Strauß' »Wein, Weib und Gesang« ziemlich genau überein. Bei Strauß heißt es:
Die Anspielung ist mindestens ebenso deutlich wie die versteckten Beziehungen zwischen den Themen des »Triumphliedes« und Choral und Hymne, von denen früher die Rede war. Wie hoch Brahms das Genie des Walzerfürsten schätzte, geht u.a. aus der Tatsache hervor, daß er es lebhaft bedauerte, die Straußschen Walzer nicht ebenso für Pianoforte »setzen« zu können wie die Ungarischen Tänze, um, wie er sich äußerte, »besseren Pianisten und Musikfreunden Freude damit zu machen«. Wenn er sie für sich spielte oder anderen vorspielte, arbeitete er sie nach seinem Geschmack an tempore um. »Wein, Weib und Gesang« war sein ganz besonderer Liebling, und die Möglichkeit ist nicht ausgeschlossen, daß die Kombination Strauß-Wagner eine eigene Bedeutung für ihn hatte. Auf ein Zitat oder Erinnerungszeichen kann es in beiden Fällen sehr wohl abgesehen sein.
19 Brahms sagte zu Henschel, dieses Agitato sei wohl das »Zärtlichste«, was er je geschrieben habe.
20 Brahms-Herzogenberg, Briefwechsel Bd. I, S. 46 f.
21 »Seine Augen brannten und verwirrten mich,« erzählt die Dichterin, »die großen blauen blitzenden Augen. Ich stammelte etwas von ›Liebestreu‹!, von ›Ewiger Liebe‹ und stockte. – ›Schönen Dank, junge Frau‹ – er nickte und ging. Näher kam ich ihm erst im gemütlichen Hause meines Lehrers. ›Guten Tag, junge Frau ... o versenk, o versenk! ... nun sollen Sie mir zeigen, ob's Ihnen wirklich gefallen hat!‹ – Zaghaft und zitterig drangen die Töne hervor aus meiner Brust. Es war da, das Gewaltige. Werd' ich's ihm zu Dank machen können? .... ›Ein Stein wohl bleibt auf des Meeres Grund, mein Leid kommt stets in die Höh‹ – da hatte ich über dem Liede den Komponisten vergessen, da war das liebestreue Mädchen, da die mahnende Mutter! .... ›Meine Liebe, die hält, die hält ihn aus.‹ – Das Lied war zu Ende. – ›So habe ich mir's gedacht,‹ sagte Brahms. – Nun sang ich alles, was ich von ihm kannte, und er begleitete mich.«
22 Das früher in Spittas Besitz befindliche Manuskript von 56b – Brahms schenkte es dem Freunde zu Weihnachten 1873 – ist am Schlusse »Tutzing, Juli 1873« datiert.
23 Pohl hatte für seine Haydn-Biographie alles, was ihm von Haydnschen Werken, besonders früherer Zeit, erreichbar war, zusammengetragen und sich aus den Stimmen in Partitur gesetzt. Oben erwähntes Andante wurde auf Betreiben von Brahms, der das ganze Material durchstudierte, im Anhang zum ersten Bande des Pohlschen Werkes abgedruckt. Es steht in Es-dur und verwendet nur Streichinstrumente, aber auf ungewöhnliche Art. Die Symphonie, der es angehört, ist als Nr. 16 der Gesamtausgabe eingereiht worden. (Nach einer Mitteilung Mandyczewskis.)
24 Mag sein, daß das ungebräuchliche Neutrum chorale für (cantus) choralis, den männlichen Choral, nur auf einer korrumpierten Lesart beruht. Wir ziehen Nutzen aus dem Verstoß wider den Sprachgebrauch und bringen das Wort, das wir auf canticum oder libellum chorale zurückzuführen könnten, noch lieber mit dem mittelalterlichen choraula oder corola (altfranzösisch corole) in Zusammenhang, welches sowohl das Saitenspiel des Tanzliedersängers wie das von ihm gesungene Lied und endlich sein Liederbuch selbst bezeichnete. – Siehe L. Dieffenbachs Supplement zu Du Canges Glossarium.
25 Julius Allgeyers »Anselm Feuerbach« Bd. II 265 f.
26 Der Verfasser erinnert sich eines Gespräches, das er Anfang der Achtzigerjahre mit Brahms hatte. Es war davon die Rede, daß die katholische Kirche es immer verstanden und niemals verschmäht habe, auf die Sinne der Gläubigen zu wirken, oft mit den allergröbsten Mitteln. Wir kamen dann auf die Legenden der Heiligen und ihr Verhältnis zur bildenden Kunst zu sprechen. Ich wies auf den Widerspruch hin, den sich namentlich altniederländische Genremaler à la Teniers in der Darstellung eines, unzählige Male wiederholten Gegenstandes, der Versuchung des heiligen Antonius, zu schulden kommen ließen, indem sie dem Heiligen unter lauter abschreckenden, grauenhaft-lächerlichen Monstren ein wenig begehrenswertes Weib über den Hals schickten, das ihm durch den tollen Spuk seiner Umgebung doppelt verdächtig erscheinen mußte. Das zeuge nur für die Naivetät und den frommen Sinn jener Maler, meinte Brahms, und wäre ganz im Geschmacke der Kirche; denn die mit Grauen vermischte Wollust mache einen weit stärkeren Eindruck auf einfältige Gemüter als die reine Schönheit. Und wie sollte der Maler zeigen, daß die Erscheinung des jungen Weibes, welches dem Einsiedler einen Becher Wein darreicht, des Teufels sei, wenn er nicht daneben einen Kobold auf dem Besenstiel reiten lasse? »Einer hat es versucht, die Geschichte ohne Zauberapparat abzumachen: Feuerbach. Dafür hat er aber den alten heiligen Antonius in einen modernen Mönch umgewandelt, und sein Versuch ist ihm übel gelohnt worden. Kennen Sie das Bild?« Er holte die Photographie aus seiner Feuerbach-Mappe herbei und machte sie mir, da es ihn freute, in mir einen Verehrer des Malers zu entdecken, nebst anderen Reproduktionen nach Feuerbach zum Geschenk. »Übrigens,« fügte er zögernd und ein wenig verlegen oder unsicher hinzu, »ist das Ganze kein Geschäft für die Malerei. Dichter und Musiker könnten eher davon profitieren.« Er sah mich, während er dies sagte, von der Seite so an, als ob er eine bestimmte Äußerung von mir erwartete. Ich verstand seine Absicht damals nicht, sondern glaubte, er wolle etwas über Flaubert erfahren, den er nicht kannte,
27 Die mysteriöse Erbschaftsgeschichte, die auf den folgenden Seiten erzählt wird, spielte schon drei Jahre früher, wie aus neuen, inzwischen mir zugänglich gemachten Dokumenten zu erkennen ist. Der entscheidende Originalbrief von Brahms trägt deutlich das Datum »Juni 71«.
28 Hanslick bringt in seinem Buche »Am Ende des Jahrhunderts« S. 198 eine, aus Simrocks mündlicher Mitteilung geschöpfte andere Version der Tatsache, ohne deren Kern zu berühren.
29 E. Hanslick: »Konzerte, Komponisten und Virtuosen« (1870–1885) S. 116.
30 Er verunglückte zu Anfang der Achtzigerjahre bei einem Eisenbahnunfall in Mödling bei Wien.
31 Die von Brahms instrumentierten Tänze Nr. 1, 3 und 10 erschienen 1874: ihnen folgten 1876 Nr. 5 und 6, 1881 Nr. 11–16, von Albert Parlow, 1881 Nr. 17–21, von Anton Dvořàk, und 1894 Nr. 2 und 7, von Andreas Hallén für Orchester bearbeitet. – 1908 Nr. 4 von Paul Juan.
32 Franz Brendel † 1868.
33 Er starb, kaum fünfundzwanzigjährig, am 18. Februar 1879.
34 Vgl. das »Dem königlichen Freunde« im Sommer 1864 gewidmete Gedicht in R. Wagners »Gesammelten Schriften und Dichtungen« Bd. VIII.
35 Brahms hatte Franz Lachner schon im Sommer, als er ihn von Tutzing aus in Bernried besuchte, gebeten, ihm eine neue Komposition für die Gesellschaftskonzerte zu überlassen.
36 Dieselbe Anna Ettlinger in Karlsruhe, die ihm einen Melusinen-Text gedichtet hatte. Siehe Bd. II, S. 163.
37 Michael Bernays, als geborener Hamburger frühzeitig mit Brahms bekannt, war 1873 als außerordentlicher Professor der deutschen Literaturgeschichte an die Münchener Universität berufen worden.
38 Bd. I, S. 1 f.
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