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Vierter Abschnitt.

Gluck's zweite Kunstperiode. (1748–1754.) Gluck's Wirken in Wien.

Die dramatische Musik stand bei Gluck's Ankunft in Wien auf einer bedeutenden Stufe damals möglicher Blüthe: denn diese hatte in der Haupt- und Residenzstadt mit den Fortschritten der Kunst in Italien gleichen Schritt gehalten.

Wir finden uns jedoch nicht veranlasst, an diesem Orte bis auf die Uranfänge dramatischer Bestrebungen in Oesterreich zurückzugehen; wir begnügen uns zu bemerken, dass ihre ersten geregelten Spuren unter dem kunstliebenden Kaiser Ferdinand III. begannen, und unter der Regierung des Kaisers Leopold I., der die Tonkunst in einem hohen Grade begünstigte, förderte und unterstützte, die erfreulichsten Fortschritte machten.

Musikalisch-dramatische Vorstellungen von entschiedener Bedeutung finden wir daher erst seit dem Anfange der Regierung des letztgenannten Monarchen im Jahre 1657. Der Kaiser spielte selbst sehr fertig das Clavier; auch komponirte er eine bedeutende Anzahl von Arien, Cantaten, Opern und selbst Kirchenmusikstücken, deren viele in dem Archive der k.k. Hofbibliothek noch heute sorgfältig aufbewahrt werden. Bei dieser liebevollen Hinneigung zur Kunst, die den hohen Gliedern des erlauchten Hauses Habsburg überhaupt eigen war, besonders bei den, dem Kaiser Leopold eigenen ungewöhnlichen Kenntnissen und Fähigkeiten gewannen dessen Bemühungen zu Gunsten der Tonkunst auch mehr Plan, einen besseren Zweck und einen bleibendern Erfolg; und so verdankt Wien ihm die weitere Verbreitung dieser Kunst, so wie der Liebe zu ihr nicht nur am Hofe, sondern auch bei Allen, die einigermassen auf Bildung Anspruch machten. Von den vielen[35] rühmlichen und denkwürdigen Leistungen dieses erhabenen Monarchen zu jenem Zwecke möge nur Folgendes hier erwähnt werden:

Kaiser Leopold sammelte und unterhielt eine ansehnliche Kapelle von Sängern und Instrumentisten, zumeist Italienern. Im J. 1659 liess er auf dem Reit- (jetzt Josephs-) Platze ein grosses Schauspielhaus errichten, das schon drei Reihen Logen, und Gallerien für die Zuschauer umfasste. Unter den ausserordentlich glänzenden Festen, womit man im J. 1666 sein Beilager mit der spanischen Infantin Margaretha Theresia feierte, wurde auch eine grosse Spektakel-Oper: »Il Pomo d'oro« betitelt, mit Musik von dem damaligen, in der Geschichte der Kunst berühmten Theater-Intendanten, Pater Anto nio Cesti, abgehalten, zu welcher auf dem heutigen inneren Burgplatze ein ungeheueres Theater von Holz erbaut worden war. Kaiser Leopold selbst, sein Hof und der hohe Adel trugen Sorge für eine so reiche und prachtvolle Darstellung, als kaum jemals irgendwo stattgefunden haben mag. Betrug doch die Zahl der auf der Bühne erscheinenden Personen gegen tausend. Talander liess im J. 1708 eine weitläufige Beschreibung dieser Prunk-Vorstellung in Leipzig drucken.

Seitdem war es gewöhnlich, dass der Hof sich mit Schauspielen und Opern ergötzte, die auf dem grossen kaiserlichen Theater, in verschiedenen Zeiten auch in den kaiserlichen Lustschlössern, aufgeführt wurden. Von dem letztgenannten Jahre bis 1695 hatte die Kaiserstadt mit Pest, Krieg und andern Unglücksfällen zu kämpfen, wesshalb diese Vergnügungen freilich eine traurige Unterbrechung erlitten.

Bei der zweiten türkischen Belagerung im J. 1683 wurde selbst das grosse Theater, weil es von Holz erbaut war und der Stadt Gefahren drohte, niedergerissen. In besseren Zeiten liess Kaiser Leopold dieses Haus zu erneuerten Vorstellungen wieder herstellen; doch gegen des Jahrhunderts Ende wegen des schönen Zweckes wieder abbrechen, um an dieser Stelle das herrliche Hofbibliotheks-Gebäude errichten zu lassen. Dagegen liess er seit dem Jahre 1697 ein neues grosses Theater hinter[36] der Burg bauen, das jedoch zwei Jahre hernach, noch vor seiner Vollendung, von Neuem abbrannte.

Kaiser Leopold hinterliess einen ungeheuren Musikalien-Vorrath; es ist jedoch nur ein Theil davon auf die Gegenwart gelangt, der in der k.k. Hofbibliothek noch jetzt Jedermann zur Einsicht gestattet, oder zum Studium mitgetheilt wird.

Kaiser Joseph I. erbte seines erlauchten Vorfahren Musikliebe. Er vermehrte und verbesserte die Kapelle, setzte ihr den Marchese di Santa Croce, Einen der grössten Musikkenner seiner Zeit, als Oberhaupt vor, und gab der italischen Oper eine schönere Oertlichkeit. Dieses, von den Gebrüdern Bibiena erbaute Theater umfasste zwei Säle: einen kleineren, der im Carneval für italische Schauspiele, sonst auch für andere Hoffeste verwendet wurde; dann einen grösseren, der das eigentliche, zur Aufführung ernster italischer Opern bestimmte Hoftheater war. Dieses galt für das grösste und schönste Gebäude dieser Gattung in damaliger Zeit, so wie die darin gegebenen Aufführungen der musikalischen Kompositionen, die Ausführung, die Pracht der Kleidungen und Dekorationen, die Tänze und andere Ausschmückungen Alles übertrafen, was man bis dahin in Wien gesehen hatte.

Dieses schöne Opernhaus wurde im Jahre 1748, gerade in dem Jahre der Ankunft Gluck's in Wien, abgebrochen und zu einem öffentlichen Redoutensaale bestimmt. Nach dem Jahre 1752 wurden beide Säle vereinigt, durchaus von Stein erbaut, und, mit mancher, dem jetzigen Zweck angemessenen Veränderung und Verschönerung bis zu unseren Tagen den öffentlichen Redouten gewidmet.

Kaiser Karl VI. begünstigte und unterstützte die Tonkunst nicht weniger, als sein hoher Vorgänger. Namentlich vervollkommnete er die Kapelle, so, dass sie keiner gleichzeitigen nachstand. Auch er spielte mehrere Instrumente und besass nebstbei noch andere musikalische Kenntnisse, und ein überaus feines, ausgebildetes Gehör, dem kein Fehler in der Ausführung entschlüpfte. Er erhob die Oper zu einer Vollkommenheit, Pracht und Herrlichkeit, die ihr weder vor-noch nachher eigen gewesen[37] war. Zwar besassen die ersten Bühnen Italiens wohl einzelne grössere Gesangs-Individuen, aber weder einen Dichter, wie Metastasio, noch ein so vollendetes Orchesterspiel (unter Fux's Leitung), noch eine so ausgesuchte und geschmackvolle Pracht der Tänze, Dekorationen und anderen Ausschmückungen. Im grossen Opernhause wurde alljährlich nur Eine grosse Oper gegeben; sonst wäre weder jene Vollkommenheit der Ausführung bei einem so übergrossen Personale, noch jener Aufwand in die Länge der Zeit möglich gewesen. Die erste Vorstellung hatte jedesmal am 4. November, dem Namenstage des Kaisers Statt; dann wurde sie wiederholt. Jedem anständig Gekleideten war es erlaubt ihr beizuwohnen, und – ohne Eintrittsgeld, Sonst war auf diesem Theater nur bei ganz besonderen Festen Oper. So wurde bei der Vermählung der Erzherzogin Maria Theresia das grosse Prachtwerk »Achille in Sciro« von Antonio Caldara gegeben. Dagegen sah man im Sommer alljährlich eine Oper in der k.k. Favorite (der heutigen Theresianischen Ritter-Akademie auf der Wieden), und zwar die erste Vorstellung stets am 28. August, dem Geburtstage des Kaisers: denn die Favorite war in dieser Jahreszeit der gewöhnliche Aufenthalt des allerhöchsten Hofes.

Die Bühne und ihre Einrichtung war in eigenthümlicher Weise beschaffen. Jene befand sich im Garten über dem grossen Wasserwerke, und hatte einen ungeheuren Umfang. Die Fontainen und andere Kunst-Wasserbauten wurden bei angemessenen Gelegenheiten mit in die Vorstellung selbst gezogen und so als Dekoration benutzt. Auf dem grossen Wasserbecken fanden wirkliche Wasserfahrten, Schiffbrüche, Seetreffen u.s.w. Statt. Kleinere theatralische Vorstellungen waren an der Tagesordnung. Direktor der Oper unter Kaiser Karl VI. war der Fürst Pio, ein kunsterfahrener Mann; erster Kapellmeister der eben so grosse Theoretiker als Praktiker J.F. Fux; Vice-Kapellmeister der geistvolle und fruchtbare Antonio Caldara, edel und würdevoll in seinen dramatischen, noch mehr in seinen kirchlichen Schöpfungen; Stampiglia, Apostolo Zeno und Metastasio waren die Hof- und Theaterdichter. Die Florentinerin [38] Vittoria Tesi Tramontini zeichnete sich schon damals als Sängerin vor Allen aus.

Im Jahre 1712 liess der Wiener Magistrat das erste Stadttheater nächst dem Kärnthnerthor erbauen, wo in späterer Zeit, als das Theater nächst der Burg das recitirende Schauspiel ganz allein in seine Pflege nahm, die Oper und das Ballet ausschliesslich ihren Sitz, aufgeschlagen hatten. Zuerst wurden hier deutsche, zum Extemporiren eingerichtete Stücke gegeben; im Jahre 1728 aber nach Stranitzky's Tode bekamen Borosini und Sellier ein zwanzigjähriges Privilegium. Sie gaben deutsche Schauspiele, machten den Anfang mit kleinen deutschen Singspielen, führten im Ballhause auf dem Minoritenplatze auch italische Opern auf, und gaben selbst gute Ballette, die mit den deutschen Vorstellungen verbunden wurden.

Nach Kaiser Karl's Tode begünstigten Franz und Maria Theresia das deutsche Theater noch mehr, liessen desshalb im Jahre 1741 im alten Ballhause nächst der Burg das neue noch jetzt bestehende Hoftheater nach dem Plane des Schauspielers und Topographen Weiskern erbauen, und auf diesem, im Wechsel mit dem Kärnthnerthor-Theater die Deutschen spielen. Im Jahre 1743 wurde dieses von dem damaligen Theaterunternehmer Sellier mit hoher Genehmigung erweitert und auch für italische Singspiele eingerichtet. Das erlauchte Herrscherpaar fand an diesen abwechselnden Schauspielen grosses Wohlgefallen, liess aber dafür die ehemaligen grossen, vielen Kostenaufwand erfordernden Opern gänzlich eingehen. Die letzte wurde noch im Jahre 1744 den 8. Jänner gegeben, als Maria Theresia das Beilager ihrer Frau Erzherzogin-Schwester Marianna mit dem Prinzen Karl von Lothringen durch verschiedene Feste verherrlichte. Diese Oper war: »Ipermnestra« von Metastasio.

Nach Sellier erhielt der Freiherr von Lopresti Anfangs bloss das italische, später auch das deutsche Schauspiel. Dieser liess im Jahre 1751 das Burgtheater abermals vergrössern; und im Jahre 1760 ward dasselbe durch den, im Jahre 1752 ernannten Theaterdirektor, Herrn Grafen Jakob von Durazzo, mit[39] einem neuen Fronton geziert und auch von innen durchaus prächtig erneuert.

Als dieser kunstsinnige Oberleiter und ganz besondere Gönner des Tonsetzers Gluck als Gesandter nach Venedig übersetzt wurde, erhielt im Jahre 1764 Herr Johann Wenzel Graf von Spork das Generaldirektorium.

Gluck hatte schon bei seinem ersten Aufenthalte in Wien (1736–1737), wo unter Kaiser Karl VI. die dramatische Musik in höchster Blüthe stand, die Werke der hervorragendsten Talente damaliger Zeit, nämlich eines Carlo Badia, Antonio Caldara, Giuseppe Fuchs, Matteo Pallotta, Giuseppe Porsile, Johann Georg Reinhard und Georg Reutter kennen gelernt, und eben diese waren es, welche seine Liebe zum Studium dramatischer Musik geweckt und ihn zu dem Entschlusse begeistert hatten, nach Italien zu gehen, und sich dort für seine künftige Laufbahn vorzubereiten.

Als er, mit mancherlei Erfahrungen bereichert nach eilf Jahren wieder nach Wien zurückgekehrt war, fand er von den alten Kunstgrössen nur noch den Porsile und Reutter am Leben, die übrigen Plätze wurden von Giuseppe Bonno, Lucantonio Predieri und Georg Christoph Wagenseil ausgefüllt.

In Wien treffen wir Gluck bereits zu Anfange des Jahres 1748, wo schon am 14. Mai in dem neu errichteten Opernhause nächst' der Burg ein, von ihm in Musik gesetztes, dreiaktiges, lyrisches, von dem k.k. Hofdichter Abbate Pietro Metastasio gedichtetes Drama mit dem Titel: »La Semiramide riconnosciuta« zur Geburtsfeier der grossen Kaiserin Maria Theresia[40] aufgeführt wurde.1 Die Majestäten und übrigen Glieder des Hofes hatten schon am 4ten d. Monats der Probe beigewohnt.

In dieser Oper sangen folgende in jener Zeit im Theater nächst der Burg angestellte Personen: Vittoria Tesi-Tramontini, k.k. Kammersängerin, die Semiramide (Alt); Angelo Amorevoli, Kammersänger des Königs von Polen, den Mirteo (Tenor); Ventura Roccbetti, ebenfalls Kammersänger des Königs von Polen, den Ircano (Sopran), Angelo Monticelli,2 k.k. Kammersänger, den Scitalce (Sopran); Girolama Giacometti die Tamiri (Alt), und Marianna Galeotti die Sibari (Sopran).

Dem Stücke liegt folgende Fabel zum Grunde:

Es ist aus der Geschichte bekannt, dass Semiramis von Ascalon, für deren Mutter eine Quellnymphe und für deren Ammen die Tauben galten, sich mit Ninus, dem Könige der Assyrier, vermählte; dass sie nach dessen Tode in männlicher Kleidung herrschte, indem sie sich für den jungen Ninus, ihren Sohn, ausgab, unterstützt in dieser Fiction durch die Aehnlichkeit des Gesichtes und von der Abgeschlossenheit, in der die Frauen Asiens leben, ohne gesehen zu werden; und dass sie endlich als Weib erkannt, von den Unterthanen des Reiches, die ihre Klugheit und Kraft kennen gelernt hatten, bestätigt wurde.

Die Haupthandlung des Dramas ist eben diese Erkennung der Semiramis. Um dazu Gelegenheit zu geben und zugleich[41] die Unwahrscheinlichkeit ihres fabelhaften Ursprunges zu heben, wird erdichtet, dass sie die Tochter des Vessor, Königs von Aegypten, war; dass sie einen Bruder, Namens Myrteus, hatte, der von Kindheit auf am Hofe Zoroaster's, des Königs der Bactrianer, erzogen wurde; dass sie sich in Scythalkes, den Fürsten eines Theiles von Indien, verliebte, der an den Hof des Vessor unter dem Namen Idrenus gekommen war; dass sie, nachdem sie ihn nicht vom Vater zum Gemahl erlangen konnte, mit ihm floh; dass er sie noch in derselben Nacht ihrer Flucht aus heftiger Eifersucht verwundete und in den Nil warf, Verdacht schöpfend auf den Verrath des Sibaris, den er für seinen Freund und nicht für seinen Nebenbuhler hielt; dass sie endlich von da, das Unglück überlebend, unerkannt weiter wanderte, wo sich dann alles so zutrug, wie es oben nach der Geschichte erzählt wird.

Der Ort der Handlung ist Babylon, wo die verschiedenen Fürsten zusammenkommen, um die Ta myris, Erbfürstin der Bactrianer und Vasallin der, für Ninus gehaltenen Semiramis zur Ehe zu begehren.

Die Zeit ist der, für Tamyris zur Gattenwahl bestimmte Tag, welche Wahl in Babylon viele ausländische Fürsten zusammenführte, die theils neugierig waren, die Festlichkeiten zu sehen, theils die Braut zu erwerben wünschten, und welche Wahl zugleich eine wahrscheinliche Gelegenheit bietet, dass Semiramis sich an dem nämlichen Orte und an dem nämlichen Tage mit dem Bruder Myrteus, dem Geliebten Scythalkes und dem Verräther Sibaris zusammenfindet, und dass aus dieser Begegnung die Notwendigkeit ihrer Erkennung hervorgeht.

Die Ouverture oder Symphonie dieser Oper bestellt aus 3 Sätzen und zwar aus einem Allegro in G maj. ²/₄ Takt, aus einem Andante in G min. ³/₄ Takt, und aus einem Presto in C maj. ⁶/₈ Takt. Dieses Tonstück ist für Streichquartett, Corni und Oboi, welche im Andante hinweg bleiben, gesetzt. Die übrigen, von zahlreichen Recitativen begleiteten Nummern sind:

Im I. Akte: 1. Aria di Semiramide in C maj. ⁶/₈ Takt:[42] »Non sò se più t'accendi« mit Streichquartett. Sie ist mit Verstand gearbeitet, aber in ihren Formen veraltet.

2. Aria di Scitalce, Moderato in D maj. C Takt: »Vorrei spiegar l'affanno« auch mit Streichquartett. Sie ist eine Art Bravour-Arie in damaliger Weise, aber ausdrucksvoll.

3. Aria di Tamiri, Andante in B maj. ³/₄ Takt: »Che quel cor quel ciglio.« – Ausser den Violinen und dem Basse wird diese Arie noch von 2 Corni wirksam unterstützt; dagegen fehlt die Viola.

4. Aria d'Ircano, Spirituoso in F maj. Takt: »Maggior follia non v'è« – mit Streichquartett.

5. Aria di Mirteo, Andante in B maj. Takt: »Bel piacere saria.« – Eben so.

6. Aria di Scitalce, Andante in G maj. C Takt »S'intende si poco.« – Eben so.

7. Aria di Tamiri, Andante in A maj. ³/₈ Takt: »Ei d'amor quasi delira.« – Eben so.

8. Aria di Semiramide, in A maj. ³/₄ Takt: »Se amar volete.« – Sie hat einen wahrhaft schönen Gesang, ohne Bravour und ist, von 2 Flauti, 2 Corni, 2Viole und Violini begleitet.

9. Aria d'Ircano, Allegro in D maj. C Takt: »Talor se il vento freme.« – Diesem Gesange ist ein wilder Charakter aufgeprägt, und es wird derselbe vom Streichquartett und 2 Trombe begleitet.

Im II. Akte: 10. Recitativ und Chor in A min. ³/₈ Takt: »Il piacer la gioja scenda« – mit eingemischten canonischen Sätzen, von obligaten Celli und Fagotti begleitet. Ausser dem Streichquartette sind hier auch noch 2 Trombe zu finden. Der einzige Fehler dieses schönen Chores ist dessen allzugrosse Kürze.

11. Aria di Scitalce, Presto in E min. Takt: »Voi che le mie vicende« – mit bewegter Begleitung des Streichquartetts. Sie ist ausgezeichnet zu nennen, voll Leben und Ausdruck, und wird nur im Mittelsatze durch eine unpassende Bravourstelle gestört.

12. Aria d'Ircano, Moderato in Es maj. ³/₄ Takt: »Saper bramate tutto il mio core.« – Da dieses Gesangsstück wirklich[43] höchst charakteristisch ist, so kann es bisher als die beste Nummer der ganzen Tondichtung betrachtet werden.

13. Aria di Mirteo, Allegro non molto in A maj. C Takt: »Veggo in lontananza« – mit veralteter Bravour. Alle diese Arien werden nur vom Streichquartett begleitet.

14. Aria di Semiramide, Allegro in F maj. ³/₈ Takt: »Il Pastor, se torna Aprile« – mit Flauti undCorni. Eine schöne, angenehm dahinfliessende Gantilene, die, ohne in das gewöhnliche Pastorale zu fallen, dem Text angemessen ist, erhöht den Werth dieses Tonstückes.

15. Aria di Sibari, Tempo di Menuetto in G. maj. ³/₄ Takt: »Vieni, che poi sereno« – mit Quartett-Begleitung und einem schönen Gesange.

16. Aria di Mirteo, Moderato in C maj. C Takt: »Fiumicel che s'ode apena« – mit Corno solo, Oboe solo, Violoncello und Fagotto obligato. Die Malerei des lispelnden Basses ist hier in der That reizend zu nennen. Die Oboe fällt von Zeit zu Zeit mit sanften Melodien, das Waldhorn in gehaltenen Tönen ein; das Violoncell und der Fagott verschönern die Arie durch eine harfenartige Begleitung und die Violinen wandeln nebenbei in synkopirten Noten mit dem Basso pizzicato.

Diese Arie würde, schön und zart vorgetragen, auch heut' zu Tage ihre Wirkung nicht verfehlen.

17. Aria di Tamiri, in G maj. Takt: »Non sò se sdegno sia« – mit Begleitung des Streichquartetts.

18. Instrumentirtes Recitativ: »S'avanza il prigionier« – mit Streichquartett. Es enthält eine treffliche Deklamation der Semiramide, zugleich ausgezeichnet durch ein schönes Eingreifen in den Gesang des Scitalce.

19. Aria di Semiramide in G min. Takt: »Tradita, sprezzata, che piango?« – mit Streichquartett. Diese Arie ist ein Meisterstück des einfachen, rührenden und leidenschaftlichen Ausdrucks.

20. Aria di Scitalce, in G maj. ²/₄ Takt: »Non saprai qual doppia voce. – Ein Violinsolo, 2 Corni, Violoncello obligato[44] (Violino mit Cello conzertirend), sind dem Gesang als Begleitung beigegeben. Die Singstimme, entfaltet viel Bravour.

Man gewahrt in diesem Akt eine bemerkenswerthe Steigerung in Beziehung auf den Werth der Musik, so, dass die Nummern 10, 11, 12, 14, 15, 16, 18 und 19, mit Rücksichtsnahme auf den damaligen Standpunkt der Kunst, eines Gluck's würdig zu bezeichnen, und dem Kenner zur Durchsicht zu empfehlen sind.«

Im III. Akte: 21. Aria d'Ircano, Moderato in G maj. C Takt: »Il ciel mi vuol oppresso« mit Streichquartett. Sie ist voll kräftigen Charakters.

22. Aria di Sibari in F maj. ⁶/₈ Takt. »Torrente che ritengo« – mit Streichquartett, 2 Oboi und 2Corni.

23. Aria di Semiramide in E min C Takt: »Fuggi dagl'occhi miei« – mit Streichquartett. Diese Arie ist nicht ohne Ausdruck und zeigt die originelle Behandlung eines weiblichen Versausganges bei der Cadenz.

24. Aria di Scitalce in G maj. ³/₄ Takt: »O di quel fasto« – mit Streichquartett und vortrefflicher Deklamation;

25. Aria di Tamiri, in F maj. Takt: »D'un genio che m'accende« – mit Streichquartett.

26. Aria di Mirteo in G maj. ²/₄ Takt: »Sentirsi dire dal caro« – mit Streichquartett.

27. Aria d'Ircano, Presto in D maj. C Takt: »Di rabbia sdegno mi sento« – mit 2 Violini und Basso. Sie ist kurz, und wird von einem siebenzehn Seiten langen Recitativ unterbrochen.

28. Coro in G maj. ³/₄ Takt: »Viva lieta e sia regina« – von 2 Violini, 2 Corni, Viola und Basso begleitet, mit einer vom Recitativ unterbrochenen Licenza.

29. Aria. Allegro in C dur, Takt: »Oscura il sol le stelle« – mit Streichquartett.

In diesem nicht minder schönen Akte haben besonders die Nummern 21, 23 und 24 einen hervorragenden dramatisch musikalischen Werth.[45] Dem Werke, dessen erster Darstellung der gesammte Hof beiwohnte, wurde der glänzendste Beifall und eine oftmalige Wiederholung zu Theil.

Der dem Tonsetzer Gluck vorangeeilte Ruhm, sein Direktionstalent, seine praktisch-musikalische Vortrefflichkeit (denn er war ein eben so guter Violin- als Violoncellspieler und Sänger); ferner seine geselligen Gaben, die von einer stets aufgeweckten, frohen Laune gleichsam rosig überstrahlt waren; dann noch der, ihm eigene arglose deutsche Sinn, öffneten ihm bald nicht nur die Thüren, sondern auch die Herzen der Bewohner Wiens. Er fand in den besten Häusern Eingang und war überall, wo man der Tonkunst Weihrauch streute, ein höchst willkommener Gast.

Von diesen Häusern wollen wir nur der Familie eines sehr wohlhabenden Wechslers und Grosshändlers, Namens Joseph Pergin gedenken, der mit Holland in grossen Geschäftsverbindungen stand. Gluck wurde auch hier heimisch, und da die beiden Töchter des Kaufherrn die Musik über Alles liebten und fleissig ausübten, bald ein fast unentbehrlicher Freund des Hauses.

Schon im Anfange des J. 1749, dem glücklichsten und zugleich auch dem unglücklichsten seines Lebens (wie er es selbst später oft gestand), lernte er die Liebe kennen. In seinem Herzen erwachte die zärtlichste Neigung zu Marianna, der älteren Tochter,3 von der er bald wieder geliebt wurde und, mit Zustimmung der biederen Mutter, auch die Hoffnung zu einer ehelichen Verbindung empfangen hatte. Als Gluck jedoch nach einiger Zeit bei dem Vater um Mariannens Hand warb, erhielt er, wider Erwartung, von dem, auf sein Geld stolzen Manne eine[46] abschlägige Antwort, weil Gluck, wie jener meinte, nichts weiter als ein Musiker wäre, dessen Lebensstellung zur anständigen Versorgung eines Fräuleins keine genügende Bürgschaft gewähre.

Dessen ungeachtet schworen sich die Liebenden ewige Treue und vertrauten ihr Schicksal einer Alles vermittelnden Zukunft.

Gluck's unruhiger Geist vermochte jedoch nicht lange eine Ruhe zu geniessen, für die sein kräftiges Alter und sein feuriger Geist noch nicht geeignet waren. Er reiste demnächst nach Rom, wohin er einen Ruf erhalten hatte, um für das Theater Argentina die Oper »Telemacco« zu schreiben.

In Beziehung auf diese Kunstfahrt erzählt man sich, dass der ungeduldige Gluck, dem das Ordnen seiner Reisepassangelegenheiten viel zu lange währte, sich in eine Kapuzinerkutte gehüllt und so, unerkannt, auf die Reise begeben habe. Andere aber schreiben diesen grillenhaften Einfall haushälterischen Ursachen zu.

Im Anfange des J. 1750 ging der reiche Kaufherr Joseph Pergin in Wien mit Tode ab. Seine Witwe vertauschte ihre Stadtwohnung am Graben mit einer andern in dem ehemaligen Lauranischen Hause in der Vorstadt Neustift, wo sie mit ihren beiden Töchtern ein stilles häusliches Leben führte.

Als Gluck von diesem, für ihn höchst günstigen Wechsel der Dinge in Kenntniss gesetzt worden war, eilte er, sobald er die in Italien eingegangenen Verbindlichkeiten erfüllt hatte, auf den Flügeln der Liebe nach Wien zurück, und feierte am 15. September das Fest des ewigen Bundes mit jener Freundin, welche ihm bis an sein ruhmgekröntes Lebensende mit der liebevollsten Sorgfalt zur Seite gestanden war.[47]

Von nun an unternahm Gluck seine ferneren Kunstausflüge meistens in Begleitung seiner Gattin; so reiste er mit ihr schon im folgenden Jahre (1751) nach Neapel, wo er seine Oper: »La Clemenza di Tito« von Metastasio zur Aufführung brachte. Hier befand sich gerade der grosse Sänger Caffarelli,4 der von seinen Landesgenossen angebetet, und von aller Welt mit hohen Ehren überhäuft wurde. Alle Tonkünstler bezeugten ihm ihre Unterwerfung und Ehrfurcht. Auch Gluck wurde davon unterrichtet und zu einem gleichen Benehmen aufgefordert; doch dieser, geraden Sinnes, wie er war, hatte keineswegs Lust, der Würde eines Meisters im mindesten zuwider zu handeln; er stattete daher Niemanden den ersten Besuch ab, auch nicht dem genannten Sänger, obgleich er wusste, dass Caffarelli in seiner Oper singen werde. Dieser, über die unerhörte Kühnheit erstaunt, sah sich endlich genöthigt, Gluck zuerst zu besuchen. Die dadurch entstandene Spannung währte jedoch nicht lange, Beide wurden bald die besten Freunde.

Gluck setzte für diese Oper die berühmte Arie: »Se mai senti spirarti sul volto«5 – gegen welche sich alle damals zu Neapel lebenden Tonsetzer verbanden, weil sie behaupteten, dass in einer Stelle, wo es für die Instrumente während eines langen Haltes der klingenden Stimme Caffarelli's viel zu thun gab, die Regeln des Satzes verletzt wären. Sie begaben sich mit der Partitur dieser Arie zu Du rante,6 der in jener Zeit für[48] das Orakel der Tonkunst galt, um seine Entscheidung zu hören. Dieser grosse Meister untersuchte die Stelle, und sagte zu ihnen: »Ich mag nicht entscheiden, ob diese Stelle den Regeln der Komposition so ganz gemässsei: allein das vermag ich Ihnen zu sagen, dass wir Alle, bei mir angefangen, uns sehr hoch damit rühmen würden, eine solche Stelle gedacht und geschrieben zu haben.«7

Im Dezember des Jahres 17518 kam Gluck wieder nach Wien. Sein neu erworbener Ruhm war ihm vorangeeilt, und Jedermann glühte vor Begierde, den vielgepriesenen, genialen Tonsetzer wiederzusehen und neue Werke seiner schaffenden Fantasie zu hören. Selbst der Liebling der Kaiserin Maria Theresia, der k.k. Feldmarschall Joseph Friedrich,Prinz von Sachsen-Hildburghausen,9 dieser leidenschaftliche Freund der Musik, dieser grossmüthige Gönner und Unterstützer der Tonkünstler, der selbst eine Kapelle besoldete und in seinem Wohnsitze, dem ehemaligen Rofrano'schen (jetzt Fürst-Auersperg'schen) Palaste am Josephstädter-Glacis zu Wien, allwöchentlich Akademien gab, hatte schon durch seinen Geschäftsfreund in Neapel erfahren, welcher Beifall unserm Kunsthelden in Italien zu Theil geworden sei.[49] Auch war dem Prinzen die Partitur der obgedachten Arie: »Se mai senti spirarti sul volto« – mit welcher Gluck in ganz Italien so vieles Aufsehen erregt hatte, bereits einige Wochen früher nach Wien gesendet worden.

Die kaiserl. Kammersängerin Theresia Heinisch musste sie schnell einüben und im nächsten Conzerte vortragen. Die Arie machte den überraschendsten Eindruck und ihre Schönheit rief die allgemeinste und lauteste Bewunderung hervor. Eine ganz natürliche Folge hievon war, dass der Prinz den Tonsetzer persönlich kennen zu lernen den Wunsch äusserte.

Der k.k. Hofkapellmeister Bonno,10 der von dem Prinzen für die Leitung der grossen, den ganzen Winter hindurch gewöhnlich an jedem Freitage dem hohen Adel gegebenen Akademien einen jahrlichen Ehrensold empfing, wurde sogleich beauftragt, die Bekanntschaft zu vermitteln, und ihm Gluck vorzustellen.

Gluck war im Umgange ein aufgeweckter Mann und besass, auch ausser seinem Fache, viel Welt und Belesenheit; er wurde daher bald ein Hausfreund des Prinzen und nahm an dessen musikalischen Bestrebungen von nun an den wärmsten und thätigsten Antheil. Bei den Akademien, von denen immer Abends vorher eine Probe gehalten wurde, setzte sich Gluck mit seiner Violine gewöhnlich an die Spitze, denn sowohl am Probe- als Conzerttage wurde die Kapelle des Prinzen jederzeit mit einer beträchtlichen Anzahl der gewähltesten Orchesterspieler verstärkt. War es daher ein Wunder, wenn diese Akademien in ganz Wien als die gediegensten anerkannt wurden? Die weiblichen Gesangspartien vertraten hier gewöhnlich die berühmte, bei der Oper angestellte Primadonna und Altsängerin Vittoria Tesi-Tramontini, eine Frau vom liebenswürdigsten Charakter, dann die bereits genannte Theresia Heinisch, eine Sopransängerin von vortrefflicher Stimme und[50] Gesichtsbildung. Ungeachtet man der Letzteren wiederholt die vorteilhaftesten Anerbietungen gemacht hatte, war sie doch nie zu bewegen, sich für ein öffentliches Theater zu verdingen. Bei Kammermusiken jedoch liess sie sich gern um eine angemessene Belohnung hören.

Ferner sang Josef Friberth, ein Tenorist und trefflicher Tonsetzer, welchen Bonno gebildet hatte, und der in wirklichen Diensten des Prinzen stand, später aber zur Hofoper übertrat. Als Instrumentisten hörte man da gewöhnlich einen Gentsch auf dem Violoncello, einen Tune auf dem Fagotte, Schmidt auf der Oboe und dem Bassethorne, die Gebrüder Hubaczek auf dem Waldhorne, zuweilen einzeln, öfters im Zwiespiele, und endlich Dittersdorf, damals nur Ditters genannt, in wirklichen Diensten des Prinzen, und von diesem erzogen, auf der Violine. Kam ausserdem irgend ein Tonmeister, der des allgemeinen Beifalls würdig war, nach Wien, so musste Bonno sich vorher des Ehrensoldes wegen mit ihm zu vereinigen suchen; dann erst liess der Prinz ihn zu seinen Musikunterhaltungen einladen. Daher geschah es, dass man bei diesen Akademien eine Gabrieli, einen Guarducci und Mansoli im Gesange, einen Pugnani und van Maldre auf der Violine, einen Besozzi auf der Oboe, einen Le Claire auf der Flöte, einen Stamitz und Leutgeb auf dem Waldhorne, und noch andere seltene Künstler zu hören bekam.

Gluck liess für den Prinzen viele seiner Symphonien und Arien abschreiben; und jedes, der Feder dieses seltenen Tonsetzers entflossene Stück war für jenen ein neuer, köstlicher Ohren- und Seelenschmaus.

Im J. 1752 nahm sich der Hof in thätiger Weise der Schaubühne an. Die Kaiserin Maria Theresia hob die vorhergehenden Privilegien der Theaterunternehmer auf, und entschädigte sie grossmüthig. Sie übertrug die Aufsicht über die Theater der Stadtobrigkeit, die dazu eigene Kommissäre ernannte, und die[51] Verwaltung dem überaus erfahrenen Magistratsrathe Leopold von Ghelen übertrug. Von Seite des Hofes wurde das gesammte Theaterwesen unter die Oberleitung des Herrn Franz Grafen von Esterhazy und des Herrn Jakob Grafen von Durazzo gestellt. Die gütige Monarchin bewilligte eine namhafte Summe zur Unterhaltung der dazu erforderlichen Pracht und erbot sich, die Stadt für etwannige Verluste schadlos zu halten.

Diese Umstände eröffneten auch unserem Gluck, der sich schnell die Gunst der genannten Grafen, besonders des Letzteren, zu erwerben verstand, die günstigsten Aussichten.