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16.

Es hatte auch diesmal Schwierigkeiten gemacht vom Erzbischof Urlaub zu erhalten und dieser war Wolfgang nur auf sechs Wochen ertheilt worden. Je mehr ihn das Leben in München befriedigte, wo er wieder mit befreundeten Künstlern verkehren konnte, wo er Anerkennung und Verständniß fand, um so schrecklicher wurde ihm die Aussicht auf den Aufenthalt in Salzburg, und er fürchtete sogar der Erzbischof mochte ihn vor Aufführung der Oper zurückrufen. In dieser Stimmung schrieb er seinem Vater (16. Dec. 1780):»Apropos! Wie ist es denn mit dem Erzbischof? Künftigen Montag wird es sechs Wochen, daß ich von Salzburg weg bin. Sie [487] wissen, mein liebster Vater, daß ich nur Ihnen zu Liebe in Salzburg bin; denn, bey Gott, wenn es auf mich ankäme, so würde ich, bevor ich diesmal abgereiset bin, an dem letzten Decret den H – geputzt und meine Entlassung begehrt haben; denn mir wird, bey meiner Ehre, nicht Salzburg, sondern der Fürst und die stolze Noblesse alle Tage unerträglicher. Ich würde also mit Vergnügen erwarten, daß er mir schreiben ließe, er brauche mich nicht mehr. Ich würde auch bey der großen Protection, die ich dermalen hier habe, für gegenwärtige und zukünftige Umstände gesichert seyn, Todesfälle ausgenommen, für welche Niemand stehen kann, und welche aber einem Menschen, der ledig ist, keinen Schaden bringen. Doch – Ihnen zu Liebe Alles in der Welt, – und leichter würde es mir noch ankommen, wenn man doch nur bisweilen auf eine kurze Zeit weg könnte, um Odem zu holen. Sie wissen, wie schwer daß es gehalten hat, dieses mal wegzukommen, ohne große Ursache ist gar kein Gedanke nicht – es ist zum Weinen, wenn man daran gedenkt. Kommen Sie bald zu mir nach München und hören Sie meine Opera, – und sagen Sie mir dann, ob ich Unrecht habe, traurig zu seyn, wenn ich nach Salzburg denke.«

Wegen des Urlaubs suchte der Vater ihn zu beruhigen, indem er ihm antwortete (25. Dec. 1780): »Was anbelangt wegen der sechs Wochen, so bin ich entschlossen, mich gar nicht zu rühren, noch Etwas zu melden; sollte aber eine Rede an mich kommen, so bin ich entschlossen, zu antworten, daß wir es verstanden hätten, daß Du sechs Wochen nach componirter Opera wegen Probe und Production in München Dich aufhalten könntest, indem ich nicht vermuthen konnte, als glaubten Se. Hochfürstl. Gnaden, daß eine solche Opera in sechs Wochen componirt, abgeschrieben und aufgeführt werden könnte u.s.w.« Uebrigens war es ihm nicht zuwider, [488] wenn Wolfgang in München eine passende Anstellung finden sollte. Dieser war durch den gnädigen Empfang des Churfürsten schon voller Hoffnung und schrieb dem Vater, wenn es ihm nur gelänge in München anzukommen, so dürfe der Vater auch nicht lange in Salzburg bleiben, sondern müsse ebenfalls dorthin ziehen.

Er suchte daher vor allen Dingen in München den Beweis zu führen, daß er noch mehr leisten könne als Opern schreiben und machte seine Kirchencompositionen geltend. In dieser Angelegenheit schreibt er dem Vater (13. Nov. 1780): »Haben Sie die Güte, und schicken Sie mir die zwey Sparten von den Messen, die ich bey mir habe, und die Messe aus B dur¹ auch; denn Graf Seeau wird nächstens dem Churfürsten Etwas davon sagen. Ich möchte, daß man mich in diesem Styl auch kennen lernte. Ich habe erst eine Messe von Grua² gehört; von dieser Gattung kann man leicht täglich ein halbes Dutzend componiren.« Er scheint aber auch durch eine neue Kirchencomposition sich der Gunst des Churfürsten haben versichern zu wollen³; wenigstens kann ein großes Kyrie in D-moll, sowohl dem Charakter der Composition als der Zusammensetzung des Orchesters nach zu urtheilen, wohl nur bei diesem Aufenthalt in München geschrieben sein⁴. Ob [489] dasselbe ein Bruchstück einer angefangenen und nicht vollendeten Messe, oder ob es bestimmt gewesen sei eingelegt zu werden läßt sich nicht mehr entscheiden. Es ist ziemlich lang aber ohne thematische Behandlung ausgeführt, die Elemente der Gliederung und Bewegung sind vielmehr rhythmische und harmonische, welche durch die selbständige und reich ausgeführte Orchesterbegleitung ihren wesentlichen Reiz erhalten. Diese eigenthümliche Klangfärbung von außerordentlichem Wohllaut, die der wehmüthig-ernsten Stimmung, welche in dem Satz sich ausspricht, vortrefflich angepaßt ist, zeichnet diesKyrie unter Mozarts Kirchencompositionen auf eine besondere Weise aus.

Ein anderes sehr bedeutendes Werk scheint zwar nicht in München, wohl aber für die Aufführung durch die dortige Kapelle geschrieben zu sein. Es ist eine große Serenate für Blasinstrumente⁵, welche nach Andrés Angabe die Jahrzahl 1780 von Mozarts Hand trägt, also von ihm fertig mit nach München gebracht sein muß, da er dort, während er mit dem Idomeneo beschäftigt war, unmöglich eine Arbeit von solcher Ausdehnung und Bedeutung nebenher hätte ausführen [490] können. Die Auswahl der Instrumente⁶ und die Aufgaben, welche ihnen gestellt werden, sind aber den Verhältnissen des Salzburger Orchesters nicht entsprechend, so daß die Serenate für eine Aufführung daselbst nicht wohl bestimmt gewesen sein kann. Es ist daher sehr wahrscheinlich daß er dieselbe im Voraus geschrieben habe um sie in München aufführen zu lassen. Die Harmoniemusik war besonders beliebt, im Freien, bei Tafel und in Hofconcerten waren Aufführungen der Art gewöhnlich⁷ und Mozart durfte erwarten sich ganz besonders durch eine bedeutende Composition zu empfehlen, welche zugleich die Leistungen der Kapelle in ein glänzendes Licht zu stellen geeignet war.

Die Serenate schließt sich der Form nach ganz den uns bereits bekannten Serenaten für ganzes Orchester an⁸. Sie beginnt mit einem feierlichen Largo, das als Einleitung zu einem Molto Allegro dient, welches wie die ersten Sätze einer Symphonie in zwei Theilen ziemlich ausgeführt ist. Hierauf folgt ein Menuett mit zwei Trios, dann ein breit angelegtes Adagio, und darauf wieder ein Menuett mit drei Trios. Daran schließt sich eine Romanze: Adagio, einfach liedartig in zwei Theilen, durch ein Allegretto unterbrochen, welches wieder in das Adagio überleitet, das wiederholt und durch eine Coda abgeschlossen ist. Dann kommt ein Andante mit sechs Variationen und endlich das Finale, das in einem munteren Rondo besteht. Man kann leicht denken, welche Aufgabe es ist eine solche Reihe von Musikstücken für Blasinstrumente zu schreiben ohne zu ermüden, da die Klangwirkung derselben zwar frappant und reizend ist, aber um so vorsichtiger [491] und maaßvoller angewendet werden muß. Allerdings ist dabei zu erwägen, daß damals durch den häufigen Gebrauch der Harmoniemusik eine Gewöhnung an diese Klangfarbe eingetreten war, welche eine Ermüdung weniger leicht eintreten ließ. In jedem Fall hat die Serenate schon darum ein nicht geringes Interesse, weil sie uns beweist, in welchem Umfang und mit welchem Detailstudium Mozart sich aller Instrumentalkräfte versicherte um jede in der gehörigen Art verwenden zu können, wodurch uns eine so vollkommene Beherrschung des Orchesters, wie sie im Idomeneo zu Tage liegt, begreiflich wird. Allein ihre Bedeutung ist eine höhere als die einer bloßen Studie im Instrumentiren, wie dies auch der lebhafte Beifall, den sie in neuester Zeit an verschiedenen Orten gefunden hat⁹, bezeugt. Wir finden allerdings, daß der Reiz dieser Composition zum großen Theil in der nie fehlenden Sicherheit beruht, mit der die Bedingungen, unter welchen die verschiedenen Instrumente ihre eigenthümliche Klangweise am günstigsten entwickeln, in mannigfachen Combinationen benutzt worden sind; allein wir gewahren auch bald, daß es sich hier nicht um ein Berechnen raffinirter, nur durch ihre Neuheit überraschender Klangeffecte handelt, sondern vielmehr um die einsichtsvolle Entfaltung des Naturgemäßen durch richtige Stellung und Beleuchtung. Dabei ergiebt sich dann ferner, daß diese Entwickelung des materiell Instrumentalen zusammenfällt mit der künstlerischen Gestaltung der Idee, und daß schließlich die Wirkung darauf beruht, daß für den Ausdruck des musikalischen Gedankens in jedem Momente seiner Entfaltung auch das treffende Mittel gefunden wird, daß der eigenthümlich und in voller Kraft und [492] Schönheit wirkende Klang des Instrumentes nicht bloß als solcher zur Geltung kommt, sondern weil dadurch ein Glied des Ganzen so dargestellt wird, wie es dem Zusammenhange gemäß ist. In der Gruppirung und Behandlung der einzelnen Instrumente ist eine Feinheit und Mannigfaltigkeit, daß eine durchstehende Norm nicht anzugeben ist; in der Natur der Sache liegt es, daß da wo ein eigentliches Concertiren eintritt die ersten Spieler dies vorzugsweise übernehmen, während den Secondariern die Begleitung zufällt, übrigens ist die Stimmführung durchgehends so frei und selbständig, daß ein solcher Unterschied nicht durchgehends hervortritt¹⁰. Wohl angelegt und gegliedert, reich an einzelnen seinen und interessanten Zügen der harmonischen oder thematischen Verarbeitung, im Allgemeinen frisch und durchaus wohlklingend sind alle Sätze, übrigens der künstlerischen Bedeutung nach verschieden. Die Krone derselben ist das Adagio¹¹, in welchem der musikalische Ausdruck eines ernsten und tiefen Gefühls zu [493] einer Reinheit und Höhe erhoben ist, daß die specifischen Bezeichnungen bestimmter Gemüthsstimmungen keine treffende Anwendung mehr finden: wir gelangen durch die künstlerische Katharsis (Reinigung und Heiligung), wie Aristoteles sie nennt, zu einer absoluten Freiheit und Befriedigung, welche dem Menschen allein in der vollendeten Harmonie und Schönheit der Kunst zu finden vergönnt ist. Die Mittel, durch welche diese höchste Wirkung erreicht wird, sind so einfach, daß eine Zergliederung derselben nur eine Bestätigung des alten Wortes sein würde, daß der Buchstabe tödtet und nur der Geist lebendig macht¹².

So lange Mozart mit der Composition und dem Einstudiren der Oper beschäftigt war hatte er keine Zeit sich zu zerstreuen, er besuchte allein die Cannabichsche Familie. Nachdem die Oper aufgeführt war, konnte er mit seinem Vater und der Schwester sich an den Carnevalsvergnügen erholen¹³, [494] und als Jene Ende Februar nach Salzburg zurückkehrten, blieb Wolfgang noch bei seinen Freunden in München. Dies war ihm möglich, weil der Erzbischof, wahrscheinlich durch den Tod der Kaiserin veranlaßt, für eine Zeitlang nach Wien gereist war. Er wollte dort mit dem vollen Glanze eines geistlichen Fürsten auftreten und nahm eine stattliche Einrichtung und Dienerschaft mit sich, auch einige seiner ausgezeichnetsten Musiker mußten ihn begleiten¹⁴. Wolfgang erfreuete sich dieses günstigen Umstandes und ließ es sich in München wohl sein, so daß er später seinem Vater zugestand (26. Mai 1781): »In München, das ist wahr, – da hab ich mich zu viel unterhalten¹⁵ – doch kann ich Ihnen bei meiner Ehre schwören, daß ich bevor die Opera in Scena war, in kein Theater gegangen und nirgend als zum Cannabichschen gekommen bin. – Daß ich hernach zu lustig war geschah aus jugendlicher Dummheit; [495] ich dachte mir: wo kömmst du hin? – nach Salzburg! mithin mußt du dich letzen!«¹⁶

Er kam nicht nach Salzburg zurück; in seinem lustigen Leben traf ihn um die Mitte März der Befehl des Erzbischofs zu ihm nach Wien zu kommen, dem er sogleich nachkommen mußte: in Wien sollte sein Schicksal sich erfüllen.

Fußnoten

1 Vgl. I S. 670f.

2 Paul Grua, Sohn des Mannheimer Kapellmeisters, geb. 1754, war ein Schüler Holzbauers und wurde 1773 von Karl Theodor nach Italien geschickt, wo er unter Martini und Traetta seine Studien machte, und 1779 nach München zurückgekehrt bald darauf zum Kapellmeister ernannt wurde. Er lebte dort noch 1826.

3 Wegen der Motette Misericordias Domini, welche man früher in diese Zeit verlegte s. I S. 520f. 685f.

4 S. Beil. VIII, 19. Das Orchester besteht außer dem Saitenquartett aus 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Clarinetten, 2 Fagotts, 4 Hörnern, 2 Trompeten und Pauken; eine Zusammenstellung der Art, die der im Idomeneo entspricht, kommt sonst nicht vor.

5 Die Originalpartitur war von André im Jahr 1803 dem Großherzog Ludwig I von Hessen-Darmstadt verehrt worden und ist jetzt im Besitze der Wittwe des Concertmeisters Schmitt in Darmstadt. Die Serenate ist unter dem Titel Grande Sérenade in B à 13 parties, Oeuvre posthume in Wien bei Riedl erschienen; arrangirt für 2 Oboen, 2 Clarinetten, 2 Hörner, 2 Fagotts und Contrafagott in Bonn bei Simrock; einige Sätze daraus arrangirt für 2 Oboen, 2 Clarinetten, 2 Hörner, 2 Fagotts in Leipzig bei Breitkopf & Härtel (Pièces d'harmonie n. 3). Als Concertantsymphonie vierhändig arrangirt ist sie in Offenbach bei André erschienen. Al. Fuchs erwähnte auch einer von Mozart selbst herrührenden Bearbeitung als Quintett für Saiteninstrumente.

6 Die Serenate ist geschrieben für 2 Oboen, 2 Clarinetten, 2 Bassethörner, 4 Hörner, 2 Fagotts, Violoncell und Baß.

7 Vgl. I S. 585.

8 Vgl. I S. 569ff. II S. 351ff.

9 Die Serenate ist in Darmstadt, München, Hamburg und Leipzig mit einem durchgreifenden Erfolg wiederholt aufgeführt worden.

10 Violoncell und Contrabaß haben keine eigentlich selbständige Rolle zu spielen, sie verstärken nur den Grundbaß, der durch das zweite Fagott nicht hinlänglich vertreten sein würde, und gehen daher meistens mit diesem oder unterstützen es doch.

11 Das Beilage VIII, 50 aufgeführte Offertorium Quis te comprehendat ist, was mir damals entgangen war, nichts als ein Arrangement dieses Adagio, das zwar auch in dieser Gestalt eine schöne Wirkung macht, aber schwerlich von Mozart so eingerichtet ist. Die Singstimmen sind bloß harmonische Füllstimmen und haben auch keinen bestimmten rhythmischen Charakter, es ist mit den Textesworten ein Abkommen getroffen so gut es gehen wollte. Was das Orchester anbelangt, so ist der stetig fortschreitende Baß unverändert geblieben, und die unruhig bewegte Begleitungsfigur zweckmäßig dem Saitenquartett gegeben; allein das kunstreiche und doch so klare Gewebe der getragenen Melodien, welche die Soloinstrumente in einander schlingen, daß sie wie der Geist über dem Wasser schweben, ist aufgelöst und eine Solovioline mit einer Clarinette bringen nur dürftige Bruchstücke ungenügend zum Vorschein.

12 Es ist schon bemerkt worden, daß sich in Mozarts Instrumentalcompositionen wohl eine Verwandtschaft in der Melodiebildung mit seinen deutschen, nie oder sehr selten mit seinen italiänischen Opern zeigt; so wird man auch in der Serenata hie und da Anklänge an die bald darauf componirte Entführung wahrnehmen.

13 Auch hier fand der Vater Zeit für ihn zu sorgen; er schrieb von München an Breitkopf (12. Febr. 1781): »Längst schon wünschte ich, daß Sie etwas von meinem Sohn in Druck geben möchten. Sie werden ihn ja doch nicht nach seinen Clavier Sonaten, die er als ein Kind geschrieben, beurtheilen? Freilich werden Sie nicht eine Note von dem, was er seit einigen Jahren geschrieben, gesehen haben, es müßten denn die sechs Sonaten für Clavier und eine Violin seyn, die er in Paris gravieren ließ [S. 160f. 289]: denn wir lassen wenig auskommen. Sie könnten es mit einem Paar Sinfonien oder Claviersonaten versuchen, oder mit Quartetten, Trios u.s.w. Sie sollen uns dafür nur einige Exemplarien geben, nur damit Sie etwas von der Setzart meines Sohnes sehen. Doch gedenke ich Sie keinesweges zu etwas zu überreden; ich verfiel öfters auf diesen Gedanken, weil ich viele Sachen im Stich und Druck sehe, die mich zum Mitleiden rühren.«

14 »Heute um 9 Uhr« schreibt der Vater (11. Jan. 1781) »sind die acht schönen schwarzen Schecken nach Wien abgegangen. Sechs waren in eine Chaise mit dem Controleur und einem Koch eingespannt, versteht sich die Schecken, nicht die Menschen auch; und zwei wurden nachgeführt oder hinten drein geritten, wie es beliebt. Der Cassel geht, wie höre, als Cammerportier mit, und vielleicht laßt er den Ceccarelli und Brunetti nachkommen. Das mag dem Ceccarelli nicht schmecken, denn er sagte mir, er wollte unterdessen nach Inspruck und dann nach Venedig reisen. Zwey Leibcammerdiener gehen mit, zwey Laufer und zwey Hayducken, zwey Köche etc., und von Cavalieren niemand als der Oberst-Küchenmeister Geas Arco. – So ist es jetzt, vielleicht morgen – und abermal morgen anderst; denn wann er geht, weiß er gewiß selbst noch nicht.« Auch später ging Tafel- und Küchenwäsche und dergl. in ganzen Kisten voraus nach Wien.

15 Dabei fand sich indessen noch Zeit seinem guten Freunde Ramm zu Liebe ein Quartett für Oboe, Violine, Bratsche und Violoncell (André Verz. 255 mit der Aufschrift à Munic 1781) zu schreiben, das in Offenbach bei André als op. 101 erschienen ist. Es ist für die Oboe durchaus obligat, übrigens seiner Anlage nach nicht groß.

16 Man würde sich sehr irren, wenn man hiebei an etwas Anderes oder Schlimmeres als an Thorheiten und Possen jugendlicher Ausgelassenheit denken wollte; daß Mozarts Jugend durch keine Ausschweifung befleckt wurde, dafür werden sich die klaren Beweise ergeben.