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Beilage G.

[474] enthaltend vier Briefe, von denen II, III und IV Gluck's und Piccini's Musik insbesondere, und die Musik überhaupt zum Gegenstande haben, aus der Autographen-Sammlung der k.k. Hofbibliothek in Wien, und zwar:

I. Ein Schreiben Gluck's an den Pater Gio. Battista Martini in Bologna.

II. Ein Schreiben des Abbé Arnaud in Paris an denselben.

III. Antwort des Pater Martini auf dieses Schreiben.

IV. Ein Schreiben des Pater Martini an einen vornehmen Herrn. (Die Adresse ist verloren gegangen.)

I.

Padrone et amico Riveritissimo!

Per mezzo di questo Sig^nr Taiber mi è stato significato il desiderio, che V^a Riv^ma ha d' aver il mio ritratto. Quanto io sono sensibile all' onore, ch'ella mi comparte, altretanto mi rincresce di non poter venire io medesimo nella speranza di trovare costì qualche abile artefice, essendo certo, che il piacere di vederla mi renderebbe più bello.[474]

S.E. il Sigⁿ Conte Durazzo ambasciatore Imperiale à Venezia mio buon Padrone da molti anni hà voluto far copiare il mio ritratto fatto in Roma in occasione del ultimo mio viaggio, e da un giovine di Lui allievo lo hà fatto adattare alla mia fisionomia ed alla mia situazione presente.

Delle composizioni, che vi sono indicate, il solo Orfeo credo che sia conosciuto costì. Le altre hanno avuto qualche compatimento in questa corte e sono ora sulle mosse per andare à Parigi nell' intenzione di produrvi l'ultima di esse, cioè l'Ifigenia in Aulide sul gran teatro dell' opera. L'impresa è certamente ardita, e gl' ostacchi saranno grandi, perchè debbono urtarsi di fronte i pregiudizij nazionali, contro de quali non basta la ragione. Se di colà vaglio à servirla ella mi commandi. Debbo à S.E. Ambasciatore anche il vantaggio di farle pervenire il quadro stesso, allorchè sarà di ritorno à Venezià. Egli ama e protegge le belle arti et ha una stima particolare per Lei, anche senza conoscerla personalmente.

Sono colla maggior considerazione et amicizia

Di V.S. Riv^ma

Vienna li 26. 8^bre 1773.

Div^mo obbligt^mo Serv^tore

Cavagliere Cristoforo Gluck m.p.

M^r GB. Martini

Bologna.

II.

Mon Réverend père.16

Je viens vous parler d'un art que vous aimés que vous eclairés. la musique en France touche au moment d'une revolution, si toutefois ce moment, comme vous pourrés en juger par ma lettre, n'est déjà venu. mais quand des beautés dont nous n'avions point encore vû d'exemple, paroissent justifiées par un succès, qu'on peut regarder comme général, le croiriés vous, Mon réverend père? – il y a quelques gens d'esprit et de lettres qui les repoussent et qui demandent à grands cris les fausses richesses, dont la musique italienne est surchargée aujourd'hui plus que jamais, et que vous condamnés –[475] avec tant de raison et de force dans l'excellent ouvrage dont vous avés déjà publié deux volumes.

Longtems idolâtre de la musique de Lulli, musique qui n'est guère au fond qu'une declamation où l'accent est plus ressenti et plus elevè que dans la declamation ordinaire; les français l'abandonnèrent il y a une quarantaine d'années pour ne plus goûter que celle de Rameau, mais celui-ci beaucoup plus savant que Lulli est, j'ose le dire, beaucoup moins dramatique, presque toujours il a substitué la science à l'art, et l'art au génie, d'ailleurs il n'a jamais connu cette précieuse unité sans laquelle il n'y a rien du véritablement beau dans aucun art. Enfin un allemand est venu, qui après avoir profondement reflechi sur le veritable objet du mélodrame a renoncé a la première manière, jusqu'alors absolument italienne, et a deployé dans son Orphée, son Iphigénie et son Alceste un ensemble de grands effets qui n'avoit encore existé dans aucun ouvrage de musique dramatique.

Votre langue, Mon Réverend père, a de grands avantages sur la nôtre, elle est beaucoup plus sonnante, et surtout beaucoup plus souple, mais cette souplesse a fait que votre musique vocale s'est confondue avec l'instrumentale, delà, pour me servir de vos propres expressions, ces Sonatine di gula, qui ont pris la place du chant passioné et de la mélodie veritablement expressive. principalement occupés du soin de plaire à l'oreille vous avés tellement brisé les sons, vous les avés mis en un si grand nombre de pièces et de morceaux, que le Rythme, apellé avec tant de raison par les Grecs le mâle de la musique, a totalement disparu de la vôtre. on n'y trouve aucune suite, aucune combinaison de dactyles, de spondées, d'anapestes, d'iambes, de trochées et de ces differents pieds dont la poésie grecque et latine se servoit avec tant de succès pour exprimer et les images physiques et les mouvemens de l'âme. l'effet admirable que produisent les vers sdruccioli dans quelqu'uns de vos airs devraient cependant faire sentir à vos compositeurs combien grands sont les ressources dont ils se privent volontairement en detruisant tous les Rythmes par le trop grand nombre de notes dont ils accablent les syllabes.

M^r Rousseau de Genève a reproché durement à notre idiome son inflexibilité; il aurait dû plutôt la bénir, puisque elle nous preserve des faux ornemens dont l'excès a entierement énervé la musique ilalienne et transformé en ramage celui de tous les arts qui a le plus d'empire sur les moeurs et les affections de l'âme. je dois vous observer, mon réverend père, que notre poésie sans être ni métrique[476] comme celle des Grecs et des Latins, ni aussi cadencée que la vôtre, ne laisse pas d'avoir ces mouvemens particuliers, lesquels sont plus ou moins ressentis, et que ceux qui y dominent le plus, répondent parfaitement à l'iambe et à l'anapéste, c'est à dire, aux deux pieds les plus propres à exprimer le mouvement et l'action.

C'est ce, qui a très bien senti le chevalier Gluck aussi, loin d'ensevelir les mots dans une multitude innombrable de sons, n'a-t-il guère plus employé de nottes, qu'il n'y a des syllabes dans les vers; mais ces notes sont toujours vrayes, toujours passionées, toujours prises dans le sanctuaire de la nature. s'il se permet quelques prolations, ce n'est que fort rarement et seulement pour imiter ces accens ou de la joye ou de la douleur, qui coupent ou elevent, ou prolongent la parole et dont l'effet est d'autant plus grand, qu'ils sont l'expression immédiate de l'âme quand les mots ne sont par eux mêmes que des signes conventionels et arbitraires.

Si le vers masculin dont le chûte est très-brusqe et la terminaison très sèche dans notre langue, se rencontrent très souvent et qu'il ne permette pas au musicien de donner à sa phrase l'éspace nécessaire pour faire un chant agréable ou qu'il le force d'y laisser des trous e des vides, le chevalier Gluck jette habilement les nottes de liaison dans les parties de l'orchestre et par ce moyen non seulement il ne laisse plus apercevoir des lacunes, mais il donne a sa phrase la rondeur et le mouvement dont elle a besoin sans faire la moindre violence à la prosodie.

Venons au recitatif: on ne peut se dissimuler que l'interêt de vos drames ne se trouve principalment dans la scène et que ce ne soit surtout dans la scène que votre musique manque d'interêt. Vos compositeurs negligent-ils le récitatif parceque le spectateur ne l'écoute pas? ou le spectateur ne l'écoute-t-il pas parceque les compositeurs le negligent? C'est ce que j'ignore et ce qu'il est inutile de l'examiner. toujours est il certain que ni les uns ni les autres n'y font aucune attention et que tous abbandonnent le tronc pour ne s'attacher qu'aux branches, branches que le plus souvent il faudrait elaguer. car vous conviendrais avec moi, Mon Réverend père, che la plûpart des couplets, qui terminent vos scènes et que nous appellons airs et ariettes sont autant de parties hétérogènes et superflues, voilà cepandant les seuls endroits pour lesquels le compositeur et l'acteur reservent tout leur talent et le spectateur toutes ses oreilles, mais lors même que le poète a sçu lier ces parties à l'action quelle est la manière dont elles sont traitées par le musicien et qu' y trouve-t-on?[477] des passages dechiquetés et à filigrane comme les ornemens de l'architecture gothique, des fusées, des cascades ou des trainées éternelles de sons qui peuvent faire quelque honneur au gosier du chanteur mais qui doivent deshonorer le compositeur qui d'un spectacle destiné à attaquer l'âme et à remûer les passions ne rougit pas de faire une volière de serins et de rqssignols.

Je rends justice, Mon Réverend père, à vos récitatifs obligés; ils sont d'une grande eloquence et d'un effet surprenant; mais voyes l'abus qu'on est parvenu à en faire, leur premier objet à été de faire annoncer et plus souvent de commenter et fortifier par l'orchestre le sentiment, la passion, la situation de l'acteur, aujourdhui on ne laisse pas à l'acteur le temps d'exprimer le sentiment qui l'anime, la passion, qui le tourmente, la situation qui l'agite, il ne profère plus un seul mot auquel il orchestre n'attache une longue queue c'est à dire qui ne soit commenté où plutôt parodié par les instrumens. Comment n'a-t-on pas senti, que cette affectation ridicule faisoit d'un des plus riches moyens de l'art une imitation purement boufonne?

Maintenant, mon réverend père, jettés les yeux sur les partitions d'orphée, d'iphigénie et d'alceste. vous y verrés que c'est à la scène, tout negligée par les italiens, que le chevalier Gluck s'est particulièrment appliqué, que le récitatif vient s'y lier naturellement au chant mesuré, que le chant mesuré se perd et se fond dans le récitatif, que ces deux manières de proceder se font valoir réciproquement, quand dans les opéras italiens elles n'ont aucun rapport, aucune analogie, rien en un mot qui conduise de l'une à l'autre; vous admirerés, comment ses récitatifs sont plus ou moins ressentis, plus ou moins chantés, selon que les personnages sont plus ou moins intéressés à l'action. Quant aux récitatifs obligés, vous n'y verrés jamais l'acteur arrêté ni interrompu mal à propos par l'orchestre, ce n'est que pour donner à ses sentimens plus d'energie et d'effet que les instrumens viennent prendre sa place.

Il faut que je vous entretienne un moment des choeurs; il est facheux, mon réverend père, que vos poètes n'en fassent aucun usage ou du moins qu'il ne les lient pas au corps de l'action, ils vous privent d'un des plus puissans effets de la musique dramatique, nous les avons toujours employés dans nos opéras, mais jusqu'au chevalier Gluck rangés et immobiles comme des tuyaux d'orgue il se bornoient à executer des morceaux d'harmonie et de contrepoint; qui pouvoient faire quelque plaisir aux oreilles, mais qui loin de servir l'action portoient le trouble et la confusion dans les paroles; le[478] chevalier Gluck le premier les a toujours mis en action et par l'harmonie simple, naturelle et vraye, qu'il y a repandue, il a toujours embelli la parole, fortifié l'expression et imprimé au drame un mouvement extraordinaire. toutes les fois que je les entends je me vois rejetté au temps de l'ancienne athènes et crois assister aux representations des tragédies de Sophocle et d'Euripide.

à propos d'harmonie et de contrepoint, permettés moi de vous dire que cette partie est beaucoup trop negligée par vos compositeurs modernes. Sans doute les fugues qui ne sont que savantes, les repliques trop recherchées, les marches renversées, syncopées etc. ne peuvent guère entrer avec succès dans la musique vocale dramatique, ce seroit bien peu connoître l'art que de déployer si mal à propos tout cet artifice, mais on ne les justifie pas d'être superficiel par la crainte de se montrer pédant, aujourdhui la plûpart de vos airs sont sans fonds et sans substence. vos professeurs devroient ils donc avoir besoin d'autre chose que du premier couplet du stabat de Pergolese pour sentir combien l'harmonie peut servir l'expression? le parti qu'en a tiré le chevalier Gluck est vraiment admirable, il en deploye toutes les richesses que son génie fait toujours rendre pittoresques sans que l'effort, la contrainte et l'affectation paroissent jamais.

les ouvertures qui dans vos opéras n'ont aucun rapport avec le drame, cet habile artiste les lie toujours à l'action. ainsi l'ouverture de son iphigénie annonce une action réligieuse, une action grande, une action guerrière, une action pathétique et tous ces caractères y sont exprimés d'une manière, j'ose le dire, divine, celle d'alcéste est pleine de gemissemens, de sanglots, de larmes et a je ne sais quoi de sombre, d'imposant et de terrible dont je maintiens qu'il n'y a point d'exemple dans aucun ouvrage de ce genre. enfin, mon Réverend père, en rendant à votre nation toute la justice qui lui est dûe, en convenant que c'est à elle que toutes les nations de l'europe doivent leurs connaissances et leurs lumières j'ose avancer qu'en fait d'opéras vous n'avés encore fait que de belles choses et qu'il vous reste une belle chose à faire, je m'explique il y a dans vos mélodrames des morceaux admirables et des beautés vraiment sublimes, mais le chevalier Gluck est le premier, est le seul qui ait produit de grands ensembles en musique, qui nous ait donné des ouvrages tragiques et de longue haleine, où il n'y a pas une seule notte qui ne soit intentionée et dont toutes les parties intimement liées les unes aux autres s'embellissent, se fortifient et se servent reciproquement, aussi sont ils accueillis avec transport et honorés des larmes du spectateur, cependant[479] au milieu de ces scènes quelques personnes reprochent au chevalier Gluck de manquer de chant, c'est à dire, de dedaigner les petits détails, les mignardises et la bagatelle. Si ce reproche était dans la bouche de cette classe d'hommes qui sacrifie toujours la raison et la convenance aux plaisirs des sens, je n'en serois pas surpris; mais que des gens d'esprit et de lettres, que ces mêmes hommes, qui veulent, que dans les ouvrages dramatiques le poète se cache toujours, exigent, qu'un tableau sente la palette et que le musicien affecte de se montrer quand pénétré du grand objet de son art il met toute son application à cacher l'instrument avec lequel il imite pour ne montrer que la chose imitée; voilà ce qui me confond, voilà ce qui doit révolter tous les gens de goût. ces mêmes personnes prétendent que le chevalier Gluck est à peine régardé en italie comme un compositeur du second ordre, et moi je soutiens, qu'il est précisement l'homme que vous invoqués dans une des nottes de votre savant ouvrage.17

Je vous supplie, Mon Réverend père, de me faire parvenir votre opinion sur ce point ainsi que sur tous ceux qui sont contenus dans ma lettre et de joindre à votre autorité celle du celebre M^r Farinelli, de la savante académie des philarmoniques et de tous les compositeurs et connoissans que vous jugés vraiment dignes d'être regardés comme tels. dans les circonstances actuelles vous rendrés le plus grand service á notre opéra que vous preservirés de la manière mesquine, bizarre et gothique qu'on se propose d'y introduire et en mon particulier je vous en aurai une obligation infinie.

J'ai l'honneur d'être avec l'estime la plus profonde et la plus respectueuse

Mon réverend père

Votre très-humble

et très-obeissant serviteur

Arnaud abbé de grand champ, de

l'academie françoise et de celle des

inscriptions et belles-lettres rue

de Louis le grand.

à paris ce 1 decembre 1776.

Je vous prie de me répondre en italien, c'est une langue que[480] j'aime, que j'ai etudié dès mes plus jeunes années et dans laquelle j'ai été tenté de vous écrire.

III.

Monsieur!

L'onore, che dalla pregiatissima ed eruditissima sua vengo di ricevere, non può non altamente sorprendermi, ed essendo io bastevolmente persuaso della mia tenuità, appena posso credere, ch ella mi giudichi abile per isciorre le molte e gravi difficoltà, quante mi vengono da lei proposte intorno la musica drammatica.

Non ostante più per darle un argomento di rispettosa obedienza, che per lusinga di soddissare alle sue inchieste, verrò esponendo quel che io mi penso nella spinosa materia, di cui si tratta.

Sono più secoli, dacchè la musica francese contrasta e pretende il primo pregio sull' italiana, ma la gran lite rimane tuttavia ingiudicata.

Io qui hon rammenterò ne le premure del Re Pipino fatte al Pontefice S. Paolo I. affinchè gli spedisse alcuni de'suoi cantori per istruire nel Canto Romano i Francesi, e nè pure le richieste del di Lui figlio l'Imperadore Carlo Magno fatte ad Adriano Papa, dal quale ottenne due Cantori, i quali si portarono in Francia per istruire i Cantori francesi nel Canto della chiesa Romana, anzi in occasione che l'Imperadore si portò in Roma, essendo nata controversia tra i di lui cantori, ei Ponteficj decise a favore dei Secondi, commandando ai proprj di cedere ai Romani come loro maestri. Siccome di questi fatti, che chiaramente dimostrano la preferenza sino da quel tempo del canto Italiano sopra del Francese, ne ho parlato abbastanza nel mio primo tomo della storia della musica, e inoltre questi non spettano se non se al Canto Ecclesiastico, quindi con altri fatti più relativi all' intento verrò dimostrandole, aver bensi i Francesi presesi la preferenza sopra gl' Italiani su' l' nascer del Canto figurato, ma essersi da questi altresi coltivata la loro Musica, senza prendersi briga alcuna della Francese.

Non vuolsi già qui negare ai Poeti Provenzali il merito, che hanno non solo sopra degli Italiani, ma delle altre nazioni Europee, essendo eglino stati i primi che si sparsero prima in Italia, poscia nella Sicilia accompagnati da una truppa di Cantori e di Suonatori per far sentire con un rozzo abbozzo di Contrappunto le loro Canzoni Provenzali. Questo però lascia affatto intatta la controversia, che abbiam[481] fra le mani, a quale cioè delle due nazioni pretendenti accordar debbasi la preferenza.

Francone da alcuni detto di Parigi e da altri di Colonia, il quale fiori circa il principio del secolo XIII parlando della Musica de' Francesi ci la descrive come diversa da quella degl' Italiani, ma poi si fa conoscere più a questa aderente, che a quella. Un simile monumento incontrasi in Marchetto da Padova che fiori nel 1274 e il quale ci mostra la differenza dell' Italiana musica dalla Francese. Questa differenza non può certamente essere andata esente da gara. Lo che ben chiaro rileverebbesi, se da qualche scrittor francese s'imprendesse a formare la storia de' musici si teorici, che pratici, i quali fiorirono in Francia ne' secoli Medii, cominciando dal X. e venendo fino al XVI. del quale XVI secolo M^r Sebastiano Brossart altro non ci ha tramandato, che una semplice nota d'alcuni scrittori di Musica Francesi fioriti ne Secoli XVI et XVII. Siccome l'Autore del Parnasso Francese non ci ha registrate che poche memorie di molti Musici del presente Secolo e del passato. E se l'autor francese della storia della musica stampato in quattro tometti in 12. non avesse fatto più studio per lodare la musica francese, che per tessere una compita storia, arrichendola della notizia di tanti valenti Uomini, si in pratica che in teorica fioriti in Europa singolarmente in Francia, avrebbe egli potuto far onore a se stesso, e alla sua nazione, e quindi veressimo a chiaramente vedere, come la nazion francese nella musica ha sempre pretesa la prelazione sopra l'Italiana. Egli è però noto, che nei due andati secoli, impegnata la Francia nelle domestiche guerre, quasi affatto perdette la musica, e che la drammatica essendo nata in Italia sul principio del passato secolo, fu portata da Firenze in Francia da M^r Lully, che ebbe la fortuna d'incontrare il genio e il gusto della nazione e sotto il felicissimo Regno di Luigi XIV pervenne col mezzo del detto Lully al sommo grado la musica drammatica Francese. Più volte mi sono preso la premura di esaminare la musica di questo da Francesi stimato Professore e paragonandola con la nostra Italiana, non ho saputo ritrovarvi lo stile di musica che era in uso in Italia un secolo prima. Questo è, quanto posso dire sopra la musica delle due nazioni.

Sono pur anche in qualche modo informato, come da 40 anni in circa siasi introdotto in gran parte lo stile della musica italiana in Francia, e come uno de principali promotori sia stato il celebre M^r. Rameau, il quale unito a M^r. Rousseau, ha dovuto soffrire non poche aspri rimproveri dai zelanti difensori della francese Musica. Sono[482] però giunti in Italia i nomi di Filidoro, di Gretry, di Giroux, le Berton, d'Auvergne, i quali avendo formato uno stile misto d'Italiano e di Francese, si sono acquistato molto credito appresso ambedue le nazioni.

Nella di Lei lettera, M^r. Ella mi fa un giusto e ben dovuto elogio al valore e merito del Sigⁿ Cavaliere Cluch (sic). Questo nelli suoi trè Drammi accennatimi ha cercato di dare alle parole tutte la più viva e forte espressione con la mozione degl' affetti, ed ha procurato più tosto che la musica serva alle parole, che queste alla Musica, e in occasione, che egli fece l'opera per l'apertura del nuovo Teatro in Bologna, essendosi degnato di una sua visita, mi rallegrai seco, che egli avesse saputo unire tutte le più belle parti della musica italiana con alcune della Francese, così pure il bello della Musica strumentale de' Tedeschi. E pure chi il direbbe, non tutti i Cantanti, e le Cantatrici sono contenti della sua Musica: perchè? perchè vogliono essi soli comparire con far pompi della loro voce, e delle loro agilità, volendo innestare nelle loro arie alcuni passi, e certe cantilene, che giudicano più a loro confacenti abbenchè siano talvolta eterogenee al sentimento delle parole, e della musica ideata dal Compositore. Disprezza, e prudentemente non aderisce al volere de Cantori il Sigⁿ. Cavaliere Cluch, stenteche sotto l'ombre dell' Imperial Corte di Vienna, e della famiglia Austriaca, egli non teme le dicerie de' Cantori, ma studia solo a dar, secondo le detta il suo talento, la più viva espressione al sentimento delle parole. Ne passati tempi non erano così facili a secondare i Cantanti il Vinci, il Bononcini, il Scarlatti, il nobil uomo Marcelli, il Porpora e tanti altri valenti compositori Italiani, i quali singolarmente nei Recitativi di viva e forte espressione giunsero a forza della Modulazione a eccitare un movimento di affetti straordinario, e sino a far impallidire gli uditori ed eccitar le lagrime. I Cantanti più celebri di que' tempi avevano tale stima dei compositori, che li ricercavano del modo più preciso ed esatto per far risaltare l'espressione del Compositore. Mi lusingo, Mons^r. che se a giorni nostri nella Musica si unissero i descritti pregi con la vivacità della Musica strumentale moderna, oh quel bell' innesto si farebbe, qual piacere si recherebbe agl' Ascoltanti! Ma oggi giorno si aborisce tutto ciò che sà d' antico, e che non è del più fino stilo moderno, senza riflettere, che l'imitare a' Compositori nominati in ciò, che essi hanno di buono recherebbe un grandissimo pregio alla moderna musica. Io sono sempre stato di costante sentimento, che dovrebbonsi imitare in quel che essi avevan di buono e lasciare, o riformare un qualche avanzo d'anticaglia e di rancidume, che dessi coatratto avevano dai loro antecessori.[483]

Fra i pregi della nostra Italiana Musica, tre sono quelli, che si rendono più distinti. Sono questi la Melodia, l'armonia e la Modulazione. Se l'italiana melodia paragonisi con la francese, certamente si rende più grata la prima, che la seconda, e ciò si conferma dal consenso universale delle colte nazioni Europee, Tedesca, Spagnola ed Inglese, che ricercano e godono bensì di sentire le tragedie e le Comedie francesi senza Musica, ma ove trattisi di Drammi in Musica, antepongono gl' Italiani. Una delle ragioni per cui ciò succede si è perchè la melodia Italiana de' nostri giorni è più insinuante ed atta a muover gl' affetti di quello sia la francese, perchè questa conserva ancora in gran parte lo stile, e il gusto della melodia, che da cento e più anni era in uso presso gl' Italiani, e in fatti come e quando si resero cotanto famosi i due gran compositori e maestri Sassoni, vuò dire Giorgio Frederico Handel e Gio. Adolfo Hasse se non se dopo aver ambidue nell' Italia raffinato il loro stile e accomodatolo al genio Ilaliano? Egl' è notissimo il grido, che si acquistò il primo ne musicali drammi da esso lui composti per Firenze, per Roma e per Napoli, dopo di aver apreso il gusto dell' Ilalia, pure è notissimo l'incontro che trovarono le molte opere di musica composte dal secondo per varj teatri d' Italia, dopochè il medesimo nel 1722 portandosi in Napoli si perfezionò sotto la direzione e magistero del celebre Cavagliere Alessandro Scarlatti.

La proprietà poscia dell' Armonia maneggiata giudiziosamente e opportunamente da un valente compositore, ella è tale, come ci dimostra l'esperienza che passa dal senso all' animo eccitando in esso vivamente la diversità d'affetti, per modo però, che l'armonia propria della musica ecclesiastica non resti confusa con quella, che è propria del teatro.

Sono poi mirabili e sorprendenti gli effetti, che produce la modulazione, ogniqualvolta sia maneggiata a tempo e luogo secondochè le circostanze lo richiegono. Con quanto studio, e avvedutezza fossero praticate queste qualità dai passati Compositori, ne fanno testimonianza le loro composizioni, non solo nella drammatica Musica, ma in qualunque altro slile. Se le Composizioni de' nostri tempi abbiano in se questi bei pregi nel suo essere perfetto, lo giudichi il publico.

Ma siccome sino ad ora non ho parlato che della Italiana musica, è ormai tempo che passi ad esporre quanto io penso della musica francese. Devo prima d'ogni altra cosa avvertire, che non avendo mai ne udito, ne veduto rappresentare alcun dramma francese, non[484] ne ho potuto formare un giusto e compiuto giudizio, perchè altro è l'aver sotto occhio la musica, altro è il sentirla e vederla rappresentare. Dirò però quanto ho rilevato dai Drammi Francesi tanto antichi, che moderni, quali tengo appresso di me.

La musica antica de' Drammi di puro stile francese comparisce delle orecchie Italiane molto languide, si nella melodia, perchè troppo spesso interotta con mutazioni di tempi, così pure nella modulazione, che è troppo vaga e inconstante, onde è l'una e l'altra poco grate riescono alle orecchie Italiane, forse perchè poco uniformi a quelle leggi, che la natura ci ha insinuate.

Sono però i Francesi superiori agl' Italiani nel Ritmo, o sia nella Misura, come pure negli Ouverture, e nei Cori. Qual sia la forza della misura, e quale effetto produca negl' Ascoltatori, ognuno riflettendovi può in se stesso sperimentarlo, come ce lo confermano Platone ed Aristotile. Dice il primo (dial. 3. de Repub.) Rythmi et Harmonia interiora animi penetrant, pulsantque vehementissime animum. L'altro dice: Sunt autem in rythmis et melodiis similitudines maxime pene veras naturas irae et mansuetudinis ac fortitudinis et temperantiae et contrarium his, et aliorum omnium quae ad mores pertinent. Se gl' Italiani missero alla loro Melodia la misura, non v' ha dubbio, che negl' Ascoltanti produrebbe un mirabile effetto. Questo è uno de' pregi che distinguono il Sigⁿ Cavaliere Cluch, e che quasi in tutte le Composizioni il Jomelli si rendeva grato e piacevole agli Uditori.

Intorno poi agli Ouverture non si può approvare la condotta degl' Italiani, i quali considerano questo primo pezzo, come cosa separata e in tutto aliena dal Dramma, ed è ben dovuto l'elogio al Cav. Cluch, il quale ha saputo imitare gl' antichi Comici Romani, i quali al dire di Donato Grammatico parlando delle Commedie di Terenzio: ad tibias fiebant ut his auditis multi ex populo ante discerent, quam fabulam acturi Scenici essent.

Ne' nostri Drammi sono da molto tempo, no so per quel motivo banditi i Cori. Questi sono stati sempre in gran pregio si appresso de' Greci che de'Latini, singolarmente nelle tragedie, ed erano in uso da molto tempo prima, che nella Grecia de Tespj inventata fosse formalmente la tragedia e da Susarione la comedia, il qual uso fu pur anche nella Tragedia dai Romani istessi coltivato. Che però tutta la lode meritano i francesi per l'eccellenza della musica de' Cori praticati da essi ne' loro drammi, per laqual cosa convien accordare ad essi la preferenza sopra degl' Italiani, e in questa parte ancora si à distinto il Cav. Gluch, avendoli esso lodevolmente introdotti ne' suoi[485] drammi. Quello che singolare si rende nei Cori Francesi si è la melodia dei Bassi, o Parte grave, la quale è condotta con un tal giro di note, che passando per le parti, che servono di accompagnamento, chiamati da moderni Rovesci d'Armonia, forma una melodia molto graziosa, che in qualche modo chiamar si possono Bassi parlanti. L'unione poscia di tutte le Parti assieme forma un Armonia singolare, che in alcune circostanze diletta di molto le orecchie degl' Ascoltanti.

Di tutto ciò penso di poter conchiudere, che nella Musica drammatica dell' una e dell' altra nazione vi sono delle qualità molto lodevoli, e delle altre molto sgradevoli, e ripugnanti al buon senso e alla ragione. Se gl' Italiani avessero conservato quel bello introdotto nel principio del presente secolo, risecando alcuni avvanzi di anticaglie, che la rendevano stuchevole, unendovi il buon gusto della Composizione e della esecuzione de nostri giorni, e che i compositori si spogliassero di certe improprietà, e incoerenze introdotte nella musica drammatica, e imitassero nelle parti lodevoli la musica francese, non v' ha dubbio che la musica Italiana giungerebbe al sommo della perfezione. L'istesso pure deve dirsi della musica francese, ogni qual volta vi introducessero una melodia più vivace e naturale, spogliandola di certi tratti di melodie insipidi e che non hanno forza alcuna ne per dilettare, ne per muover gli affetti.

Ma prima di dar fine a questa mia forse troppo lunga e insipida lettera, dovrebbesi esaminare se sia più perfetto nella musica il gusto de' Francesi o degl' Italiani. Egli è certo certissimo, che ognuna di queste nazioni pensa, che il suo gusto sia migliore del gusto dell' altra, ed è quasi impossibile, che attenendosi al genio come a Giudice, l'una ceda all' altra. Dei due secoli XIV et XV v' è il proverbio: Cantant Galli, jubilant Anglici, plorant Hispani, ululant Germani, caprizant Itali. Egli è certo, che a giorni nostri niuna delle proprietà accennate sono adattabili alle nominate nazioni e acciochè si verificassero converebbe variarne l'applicazione. Per quanto io sò, non si è per anche definito in ordine alle arti liberali cosa sia buon gusto. Fra queste arti liberali, la musica pratica è la più difficile per stabilirvi il buon gusto. Nel principio del passato secolo in cui fu introdotta in Italia la musica drammatica, fu così insipido il di lei stile, che a giorni nostri non si comprende niente di senso, e pure i scrittori di quel tempo esaltano alle stelle il gusto di quella musica, come mirabile, e che moveva gli affetti fuor di modo. Che la natura degli uomini di quei tempi fosse diversa da quella de' nostri, questo non è da credersi; la musica però de nostri tempi, che giudichiamo essere arrivata[486] al sommo del gusto, è tutta l'opposto di quella. Posto ciò quel sarà, paragonando l'antico col moderno, il vero e il perfetto gusto? Io non sono in grado di decidere. Veranno fors' anche quei tempi, ne' quali la musica d'oggidi perderà di quella stima, in cui ora si tiene, e comparirà d'essa pure insipida e rancida, quale a noi presentemente comparisce l'antica.

E qui per ultimo mi permetta, Monsieur, che io le esponga una difficoltà, che da molto tempo mi si raggira per la mente e la quale relativemente a giorni nostri parmi che meriti ogni più seria riflessione. Questa risguarda l'uso smoderato delle dissonanze, avvanzato a tal segno, che qualunque composizione di qualunque stile siasi, quando non sia piena ceppa di dissonanze, vien giudicata insulsa e senza gusto, e ciò singolarmente ove trattisi di composizioni teatrali. Io penso che la dissonanza sia e sempre abbia dovuto essere di natura aspra e disgustosa all' orecchio appunto, perchè di sua natura ella discorda. Che quesa pertanto a giorni nostri abbia mutata natura, e siasi resa gustosa, e grata, io non posso persuadermene. Una delle principali ragioni per cui nella musica fu introdotta la dissonanza a commune sentimento degli scrittori, fu acciochè risolvendo e passando questa nel discendere alla consonanza più vicina, questa sempre più rendesse grata e maggiormente risaltasse la di lei dolcezza. Sia pur così: Ma sarà sempre vero altresì, che le dissonanze per lor natura non sono capaci che ad esprimere i sentimenti più aspri, e le amarezze dell' animo più veementi. Come pertanto oggi giorno per esprimere gli affetti più delicati e di amorosa tenerezza ripiene ammassate si vogliono dissonanze sopra dissonanze? Questo scrupolo non ha mai lasciato di molestarmi, e a liberamente ricorro al di Lei sensato e profondo giudizio.

Ecco, Monsieur, quanto in ordine al Quesito da Lei promosso ho saputo alla meglio raffazonare. Forsi non ho colpito nel segno, ma di questo non doveva Ella nemmeno lusingarsi, qualora siccome è persuasa della scabrosità della materia, cosi lo fosse stato altrettanto della mia debolezza. Comunque sia, confido averle presentato col buon desiderio almeno un verace attestato di quella ossequiosa stima, con cui passo a segnarmi

Di Lei Monsieur

Bologna li 28 Febraro 1777

Vm^o dev^mo Obbligat^mo Servidore

F. Giamba. Martini Minor Convle.[487]

IV.

Eccel^za.

Essendosi degnata sua Eccel^za con la gentilissima sua dei 10 Marzo consegnatomi da sua Eccellenza il Sig^r Co: Marulli di ricercare a parte il mio sentimento intorno alla controversia costì nata, qual sia cioè più pregevole a giorni nostri, o la musica drammatica del Signor Cav. Gluck, o pure quella del Signor Piccini, non posso a meno di far riflettere a V^a. eccel^za. quanto sia per me difficile ed azzardoso il pronunziare sentenza sù questo punto, il quale con tanto impegno di due emole coltissime nazioni vien combattuto. Tanto più che essendo io stato ricercato tempo fa dal Signor Abbate d' Arnaud del mio parere sopra una simile controversia, ho già con mia lettera de i 28 Febraro del corrente anno esposto al medesimo quanto ho creduto opportuno, e quanto mi ha suggerito il debole e corto mio intendimento. Per non esser quindi obbligato presentemente a replicare quanto gia ho detto nella sudetta lettera, Le compiego una copia della medesima, da cui agevolmente rileverà quel ch'io mi senta nella proposta questione.

Egli è noto, che fra i drammi ritrovasi il Tragico, il Comico, e in mezzo a questi due viene a locarsi il Pastorale. Pieno è il Tragico di accidenti eroici, o felici, o infausti, d'insidie, di morti, e di altri simili strepitosi avvenimenti. È proprio del pastorale la semplicità, la naturalezza a fine di esprimere i costumi e singolarmente gli amori nascenti della giovanile età. Il comico tutto si aggira circa gli affari domestici, e privati, mettendo in vista i buoni, e i cattivi costumi. Siccome pertanto da Cicerone vengono assegnati tre stili all' Arte oratoria, che sono il sublime, il mediocre, e l'Infimo, in cadauno de'quali vuole, che alla perfezione possa giungere l' Oratore, cosi nella musica al Tragico appartiensi il Sublime, al Pastorale il Mediocre, e al Comico l'infimo, in ognuno de quali stili può senza dubbio rendersi eccellente il Compositore.

È anche noto, e la sperienza il manifesta, come gli Vomini, che si sono resi celebri in qualunque facoltà, dalla natura sono stati dotati di qualche più speciale disposizione ad una particolar parte della musica drammatica, che alle altre. Che sia vero, vediamo che il Sigⁿ Cavaliere Gluck, al quale ho già fatto i ben dovuti al num° 7 nella mia lettera a Mons. l'Ab. d'Arnaud, è più disposto al tragico ed al forte, che al tenero e delicato, e al contrario il Sigⁿ Piccini si distingue[488] più nel Pastorale, e nel Comico, che nel Tragico, perchè è sempre pieno di una musica pastosa, ornata di vezzi, e piena di graziose espressioni, e sopra tutto di una naturalezza e chiarezza tale, che tutti facilmente l'apprendono, e cantano per le strade le di lui Arie, lo che forma uno dei più bei pregi della Musica, e si uniforma al genio degli Italiani, e delle altre più colte Nazioni Europee.

Potranno servir di prova a quanto io dico i Drammi di questi due celebri Professori, cioè l'Orfeo del Gluck, e la buona figliuola del Piccini. L'Orfeo è stato rapresentato in varie città d'Italia e fuori d'Italia, ma in poche Città replicamente rappresentato, e abbenchè con felice incontro fosse cantato in Londra per la prima volta col frammezzamento di Arie di diversi Autori Italiani, la seconda volta però non ebbe grande applauso. La buona figliuola del Piccini non solo fu cantata e repplicata con grandissimo applauso in quasi tutte le città d'Italia, e qui in Bologna repplicata da tre in quattro volte, ma eziandio in Londra, ove si è cantata e seguitamente repplicata per il corso di nove anni. Possiamo però dire che tanto il Gluck, che il Piccini non si siano distinti negli altri due stili? Certamente non v' è luogo di dirlo con verità, perchè vediamo nell' Alceste, e nel trionfo di Clelia alcune arie graziose del Cavaliere Gluck. Così pure ne suoi drammi serii ha fatto sentire il Piccini delle Arie di uno stile sublime e grandioso; ma non si può con tutto questo negare, che l'applauso dal Gluck incontrato nel tragico non sia minore [parlo rapporto alla sola musica] dell' applauso ricevuto dal Piccini nel grazioso e galante; e che quanto si pretende sostenere in Parigi da fautori del Gluck che in Napoli, cioè in Roma, in Firenze, in Milano, in Parma e qui in Bologna col suo trionfo di Clelia abbia trionfato di tutti i Maestri Italiani, non sia molto lontano dal vero, per le ragioni da me addotte nella lettera al Sigⁿ abb. d'Arnaud. Ben mi ricordo che nella rappresentazione del Trionfo di Clelia e nel Orfeo cantati qui in Bologna era diviso il sentimento degli Uditori, piacendo ad alcuni e dispiacendo ad altri il di lui stile, e se l'Orfeo fù più gradito dell' altro Dramma, ciò fu un effetto di cui gran parte e forsi la maggiore si debba alle decorazioni nobilissime, che il corredavano.

Del resto io sono persuaso, che l'approvazione universale e permanente del pubblico sia il giudicio più certo e sicuro per decidere del valore e del merito d'un Compositore di musica Drammatica. Egli è bensi vero, che talvolta l'esito felice, o infelice della musica d'un Dramma non tanto dalla valentia dipende del compositore quanto dalla maggiore o minore abilità de' Cantanti, e da certe loro non[489] sempre ragionevoli pretensioni, dalla qualità dell' Orchestra, dalle Decorazioni, e Vestiario, dai costumi buoni, o cattivi del compositore, e dal maggior, o minor credito che egli gode, singolarmente appresso i Cantanti, dai partiti de Cantori, ed Uditori impegnati, o ad esaltare, screditare la musica; dal gusto particolare di ciascuna Città etc. Con tutto ciò ogni qual volta universalmente dal pubblico viene approvata la musica di un dramma, e che viene con gradimento universale rappresentata e replicata in varie Città con un costante et accrescentesi applauso, penso che questo sia il contrassegno più fermo, e la più sincera prova del valore del compositore.

Ma qui mi permetta, che io faccia all' Eccellenza sua una ingenua confessione. Io resto molto scandalizzato nell' intendere, che vogliasi sbandire dal coturno la Musica dei Jomelli, dei Buranelli, dei Piccini, de' Bertoni, de' Sacchini etc. come stuchevole e nauseante e che per giudizio di Vomini, che diconsi di buon gusto, abbia da sostituirsi ne nostri Italiani Teatri la musica del Gluck. Per verità io non comprendo sù qual fondamento siano appogiate tali asserzioni, quandoche la musica dei Drammi de' nominati compositori viene di nuovo rappresentata in varie Città d' Italia, e nelle opere chiamate Centoni per lo più non si sentono che le arie di sudetti compositori, e non già mai (che io mi sappia) quelle del Gluck. Dalle quali verità di fatto ben vede l'Eccel^za sua quel che di per se ne risulta. Dubito però che le indicate pretensioni non siano uno stratagemma usato, affinchè stante la controversia, che da tanto tempo si dibbatte intorno la musica italiana e la francese, esca in campo un terzo partito che, è quello della musica Tedesca, affine di abbattere la Francese insieme e l'Italiana; che se sia per aver esito favorevole io ne dubito molto, non sembrandomi possibile, che gl' Italiani e Francesi possano addattarsi al gusto Tedesco, il quale a giorni nostri, quanto si rende distinto nella musica strumentale, altretanto è da sperarsi che riesca nella musica Vocale drammatica.

Chiudo questa mia col dire, che il più bel pregio degl' Italiani si è che i Francesi, i Tedeschi, gli Inglesi, ed altre nazioni europee studiano di uniformarsi al gusto Italiano ne sino ad ora si sà che gli Italiani abbiano mai pensato di apprendere il gusto delle altre nazioni, trattine le arie del Ballo, nelle quali imitano come maestri i Francesi. Continuamente vediamo giungere in Italia Oltramontani, che si portano in varie città, singolarmente in Napoli, per apprendere la musica, sia della Composizione, o del Canto, o del suono. E di ciò ne è testimonio il Sigⁿ. Cav. Gluck, il quale nella sua gioventù si portò in[490] Milano., ove si fermò non poco tempo per apprendere e impossessarsi del buon gusto Italiano nel comporre, ma non mi è noto che alcun italiano siasi portato fuori d'Italia per esser instruito, o per apprender il gusto Oltramontano.

Da tutto ciò che sino ad ora ho avuto l'onore di esporre a V^a eccel^za penso sia facile a chiunque il dedurne, che costì in Parigi i fautori del Sigⁿ. Cav. Gluck, stante quel principio: Qui nimis probat, nihil probat, anziche onore, pregiudizio gli recano col non contenersi a lodare in esso quel tanto per cui merita di esser lodato, che non è poco, ma volendo lodarlo strabocchevolmente col metterlo al di sopra di tutti, lo che penso che ad esso reccar debba dispiacimento, mentre essendo vomo saggio, e di grave discernimento sà rilevare, e stimare il valore e il pregio degli altri compositori accreditati de giorni nostri. S'accerti intanto V^a eccel^za, che nell' animo mio conservo una grande stima tanto del Sigⁿ Cav. Gluck, che del Sigⁿ Piccini, perchè ognuno nel suo stile merita una singolare stima.

Sento che sia uscito alla luce il terzo tomo delle lettere della santa memoria di Papa Clemente XIV. perciò supplico V^a Eccel^za a farmene avere una copia per qualche sicura occasione. E pieno di tutto il rispetto e venerazione passo a dichiararmi

Di V^a Eccel^za.

Bologna li 13 Maggio 1777.

Vm^o Dev^o Obblig^tmo Serv^to

F. Giamba. Martini m.p.

Rendo distintissime grazie al Sig. Piccini per i suoi gentilissimi saluti, e glieli rimando centuplicati.