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Freskomalerei

[91] Freskomalerei (Malerei a fresco, nicht al fresco), diejenige Art Malerei, die mit Wasserfarben auf einer noch frischen (ital. fresco) Unterlage von Kalk an Wandflächen ausgeführt wird. Der F. dient als Grund ein auf eine Mauer angesetzter Mörtel aus seinem Sand und altem Kalk, der, solange er feucht ist, die darauf aufgetragenen Farben ohne Anwendung von Leim oder einem andern Bindemittel mit der Wandfläche in ein unzertrennbares Ganze verwandelt. Beim Anwurf sind hauptsächlich folgende Regeln zu beobachten: Der Kalk muß wenigstens ein Jahr alt sein. Beim ersten groben, womöglich mit kleinen Kieselsteinen untermischten Bewurf der Mauer müssen alle Fugen vorsichtig ausgefüllt werden, damit nirgends Luftblasen zurückbleiben. Nach gänzlicher Trocknung kratzt man die Mauer auf, um die obere kohlensaure und feste Rinde zu zerstören, und feuchtet sie dann mit etwas weniger grobem Sandmörtel in der Dicke von 2 cm an, um den zweiten Bewurf darauf zu bringen. Ist auch diese Schicht gehörig ausgetrocknet, so reibt man sie mit dem Reibebrett wieder auf und netzt sie tüchtig ein, bevor man den letzten Verputz, den eigentlichen Freskogrund, aufträgt. Dieser darf die Dicke von 1 cm nicht überschreiten, damit dieser lockere Mörtel beim Austrocknen nicht reißt. Man glättet ihn mit dem Reibebrett, damit er ein rauhes Korn behält. Damit erhält der ganze Bewurf eine Dicke von ca. 3 cm. Man kann aber die obere Schicht auch in zwei getrennten Lagen auftragen, deren oberste indes am Morgen der Ausführung des Gemäldes angebracht werden muß. Zu diesem letzten Bewurf, dem eigentlichen Malgrund, nimmt man eine hinlängliche Quantität von altem Kalk, mit dem man, wenn kein Quarz vorhanden ist, sein gesiebten, zwei- bis dreimal gewaschenen und geschlämmten und wieder vollkommen ausgetrockneten Sand vermengt. Von der Mauerstelle muß so viel, wie an einem Tage bemalt werden soll, mit einem hölzernen Handhobel recht trocken abgerieben und dann stark und um so stärker befeuchtet werden, je dicker der Malgrund ist, der erzielt werden soll. Das Auftragen des letzten Mörtels geschieht mit kleinen hölzernen Hobeln, die stets genetzt werden müssen, und mit denen dann der Mörtel sein abgezogen und jede Unebenheit beseitigt wird. Sobald der Malgrund kein wässeriges Aussehen mehr hat, kann das Malen selbst beginnen, wenn die Gegenstände entfernt und überhaupt nicht zur nähern Betrachtung bestimmt sind; soll aber die Malerei nahe vor das Auge treten, so muß der Malgrund mit einer sehr seinen und womöglich polierten Kelle nach allen Seiten geglättet werden. Solche geglättete Mauermalereien kommen zwar dem Auge angenehmer vor als die F. auf gehobelten Mauern; sie haben aber den Hauptnachteil einer weit geringern Dauerhaftigkeit, wie dies an den Arkadengemälden im Münchener Hofgarten zu beklagen ist. Bei der F. auf gehobelten Mauern sind die Farben inniger mit dem Mörtel verbunden, während bei der F. auf geglätteten Mauern die Farben, wenn auch ziemlich dick, doch weniger fest aufliegen. Da die Dauerhaftigkeit der F. allein von der Frische der Kalkrinde abhängt, so wird täglich nur so viel Kalkputz, wie an demselben Tage bemalt werden kann, aufgetragen und das unbemalt gebliebene Stück wieder abgeschlagen. Am nächsten Tage muß an den eben vollendeten Teil der neue Putz angefügt werden, und um die Fugen möglichst zu verdecken, läßt man sie mit den Hauptkonturen der Komposition zusammenfallen. Um die Arbeit rasch zu vollenden (denn das Austrocknen der Wand drängt zur Eile), pflegt man die Umrisse der Komposition, auf geöltem Papier vorgezeichnet, direkt von der Skizze auf die Wand zu übertragen, indem man sie mit einem Griffel in die feuchte Wand eindrückt.

Die Haltbarkeit der Malerei wird dadurch hervorgerufen, daß das im Kalk befindliche Kalkhydrat durch das im Mörtel und in den angemachten Farben befindliche Wasser aufgelöst wird, die Farbenschicht durchdringt und, mit der Kohlensäure der Luft sich verbindend, zu kohlensaurem Kalk wird, so daß es sich als dünne Kristallhaut schützend über die Farben legt und sie vor Verwitterung oder Zerstörung bewahrt. Diese Eigenschaft haben aber vegetabilische oder animalische Farbstoffe nicht, die vielmehr durch den nassen Putz zerstört werden würden, wohl aber die Mineralfarben. Auch einige metallische Farben, wie Bleiweiß (kohlensaures Bleioxyd), unterliegen der Veränderung; diese Farbe wird daher in der F. durch sein geriebenen Kalk oder durch sein geriebenen Marmor oder das künstlich zubereitete Kalkweiß aus Eierschalen ersetzt. Ist der Vorrat von Farben und Pinseln zurecht gerichtet, so weist der Maler dem Maurer den nötigen Platz zum Bewurf an, schneidet dann vom Karton ein Stück ab von der Größe, wie er an demselben Tag vollenden will, und beginnt das Durchzeichnen des Kartons auf den Malgrund. Das Malen geschieht am zweckmäßigsten von oben nach unten, weil dann die fertigen Teile des Bildes nicht so leicht bespritzt werden. Zur F. auf gehobeltem Malgrund kann man nur Borstenpinsel brauchen; auf geglättetem dagegen taugen, wenn der erste Auftrag, wie gewöhnlich, mit einem breiten, in Blei gefaßten Borstenpinsel geschehen ist, auch Haar- und andre, sogar elastische Pinsel. Alle Farben werden mit Kalkwasser gerührt; sobald die Mauer sie nicht mehr so stark einsaugt, bringt man Lichter und Schatten an die gehörigen Orte und arbeitet sie gehörig ineinander. Ist der angefangene Teil des Bildes fertig, so mischt man die zu einem andern nötigen Farben und fährt so fort, für jeden neue Farben in Scheiben zu mischen. Hat man sehr helle Gegenstände zu behandeln, so läßt man sie mit weißem Kalk oder Marmorweiß überziehen; sie nehmen dann, ohne kreidig zu erscheinen,[91] einen sehr lichten Ton an und haben das Eigentümliche, daß sie bei gehöriger Behandlung das Licht anfangen und in der Dämmerung merklich von sich geben. Zum Retouchieren bedient man sich gewöhnlich einer Mischung von gleichen Teilen geronnener Milch und gelöschten Kalkes. Jedoch müssen die Bilder wenigstens acht Tage bereits vollendet und durchaus trocken sein.

Das Abtragen alter Freskogemälde geschieht gewöhnlich auf folgende Weise: Man leimt auf einen nicht zu großen Teil des abzunehmenden Mauergemäldes Leinwand und sprengt dann mit scharfen Instrumenten das aufgeleimte Stück von der Mauer los. Nicht zu große Bilder kann man auch mittels einer Säge von dem Mauerwerk trennen. Ist nach der ersten Art das stückweise Abtrennen der Bilder gelungen, so hat man zunächst die angeleimte Leinwand zu erweichen und vom Bild loszutrennen. Die Zwischenräume, die bei der Zusammensetzung der Stücke entstehen, füllt man mit Mörtel aus, läßt ihn trocknen und bessert dann solche Stellen mit Wasserfarben, nicht mit Freskofarben aus, weil letztere in der Mischung sehr schwer den alten Farben entsprechend herzustellen sind. Die abgelösten Bilder bringt man, gehörig angefeuchtet, in eiserne Rahmen, die soweit wie nötig mit Mörtel ausgefüllt sind. Wenn solche abgetragene Freskomalereien in kurzer Zeit bis zur Unkenntlichkeit stark überschimmeln, so überfährt man sie mittels eines Schwammes mit einer Auflösung von 1 Teil ätzendem Quecksilbersublimat in 15–20 Teilen Weingeist; doch ist dieses Mittel nur bei dem Wetter nicht ausgesetzten Bildern anwendbar. Die umfangreichste Abtragung von Fresken in neuerer Zeit war die Überführung der Fresken aus der Casa Bartholdy in Rom nach der Nationalgalerie in Berlin.

[Geschichtliches.] Der Ursprung der F. reicht weit in die ältesten Zeiten der Kunst hinaus. Die Ägypter scheinen sie schon gekannt zu haben, später finden wir sie bei den Griechen, obgleich der bedeutendste Maler der ersten Blütezeit, Polygnotos, sich vorzugsweise der Temperatechnik bedient zu haben scheint. Während dieser Zeitgenosse des Perikles und Pheidias noch in einfachen Konturen mit Lokalfarben seine Kompositionen entwarf, hat eine jüngere, mit Apollodoros beginnende Epoche sich auch der Wirkung von Schatten und Licht bedient. Aber Monumente sind aus der griechischen Zeit überhaupt nicht erhalten. Erst die römische liefert uns deren in großer Menge, besonders die verschütteten Städte am Fuße des Vesuvs, Herkulaneum, Pompeji und Stabiä, auch Rom u. a. Über die griechisch-römische Technik der F. haben Plinius und Vitruv genauere Angaben hinterlassen. Ihre Einzelheiten sind durch sorgfältige Untersuchungen an den Denkmälern von O. Donner erkannt und beschrieben worden (Einleitung zu Helbigs »Wandgemälde der vom Vesuv verschütteten Städte Kampaniens«, Leipz. 1868). Vgl. außerdem R. Wiegmann, Die Malerei der Alten in ihrer Anwendung und Technik (Hannov. 1836).

Die nächsten nach diesen Denkmälern der F. sind die aus der urchristlichen Zeit stammenden, noch in altrömischer Technik ausgeführten in den Katakomben zu Rom und Neapel. Nach dieser Zeit findet man zwar einzelne Nachrichten über die F., die Kunst selbst aber wurde nicht mit Eifer oder Erfolg gepflegt; wenigstens sind nur wenige Denkmäler aus dem frühern Mittelalter auf uns gekommen. Erst im 13. und 14. Jahrh. gelangte die F. von neuem zu einiger Blüte. Cimabue, Giotto u. a. traten bereits mit einem größern Stil auf als ihre Vorgänger und verbreiteten durch zahlreiche Schüler die F. über ganz Italien. Aus derselben Zeit hat auch Deutschland interessante Denkmäler dieser Kunst, unter andern im Dom zu Braunschweig, in St. Gereon, St. Ursula und St. Kunibert zu Köln. Jener und der nächstfolgenden Zeit verdanken wir auch viele Darstellungen in den Kreuzgängen von Klöstern und Schlössern (unter andern mehrere Totentänze) sowie viele historische und allegorische Wandmalereien an den Fassaden der Häuser. Am großen Aufschwung der Kunst im 15. Jahrh. in Italien nahm die F. wesentlich Anteil; Masaccio, F. Lippi, D. Ghirlandajo u. a. haben sich darin ausgezeichnet. Sie arbeiteten so tüchtig ihren Nachfolgern vor, daß das 16. Jahrh. die höchste Blüte der F. in Italien sah, besonders in den Schulen von Rom, Florenz und Mailand. Die Venezianer pflegten mehr die Ölmalerei, die auch in den Niederlanden und Deutschland weit vorwog (Fresken von Holbein, Amberger, Chr. Schwarz). Ein Meister in der F. war Correggio, der an Pracht des Kolorits und Kühnheit der Verkürzungen in seiner Zeit einzig dasteht, freilich auch durch diese perspektivischen Künsteleien den Verfall des Fresko anbahnen half. Er leitete die Barockzeit ein, in der mehr und mehr eine handwerksmäßige Fertigkeit einriß, in kurzer Zeit große Flächen zu bedecken und das Auge durch perspektivische Spielereien zu täuschen. Allerdings gab es auch noch Künstler, die Bedeutendes leisteten; so enthält z. B. die Galerie im Palazzo Farnese zu Rom vortreffliche Fresken von Annibale Carracci. Guido Reni hat in der Marter des heil. Andreas und in der heiligen Dreifaltigkeit zu St. Gregorius sowie in der Aurora im Palazzo Rospigliosi zu Rom und Domenichino in der Abtei zu Grotta Ferrata u. a. O. große Werke in der F. hinterlassen. Ebenfalls geschickt in der Farbenbehandlung war Guercino, der zu Piacenza, Bologna und Rom (Villa Ludovisi) arbeitete, ferner Lanfranco, der zu Rom und Neapel umfangreiche Werke schuf. Die rein äußerliche Bravour, die sich schon bei diesen Malern vielfach kundgibt, steigerte sich noch in den fingerfertigen Pietro da Cortona und Luca Giordano, und im 18. Jahrh. war die F. zur flüchtigen Dekoration herabgesunken. Sie fesselte nur noch, namentlich bei den Franzosen, durch eine gewisse Anmut und Zierlichkeit. Sehr viel wurde im 17. und 18. Jahrh. in Fresko gemalt, auch in Süddeutschland, wo namentlich die Italiener (Tiepolo in Würzburg) und die Tiroler mit großer Handfertigkeit tätig waren. Mehr und mehr geriet die F. dann in Vergessenheit; wenn sich das Technische auch noch kümmerlich bei einzelnen italienischen und tirolischen Malern fort erhielt, so war man doch im Anfang des 19. Jahrh. dahin gekommen, daß die F. beinahe so gut wie neu von der deutschen Malerkolonie in Rom erfunden werden mußte. Freilich ist es nicht zu verwundern, daß man unter solchen Umständen in der Technik stark zurückblieb; die neuern Fresken stechen durch die Roheit ihrer Farbe unangenehm von den alten ab. Cornelius, Overbeck, Veit und Schadow schufen für den preußischen Konsul Bartholdy ein großartiges, reiner Begeisterung entsprungenes Kunstwerk, die Geschichte Josephs in sieben Bildern (jetzt in der Berliner Nationalgalerie). Dann ließ Fürst Massimi seine Villa beim Lateran mit einem Zyklus von Fresken nach den drei größten Epikern Italiens durch Schnorr, Overbeck, Veit und Koch ausschmücken. Später entstand Overbecks großes Freskobild in der Kirche Maria degli Angeli bei Assisi, das Rosenwunder des heil. Franziskus[92] Das Großartigste in der neuesten F. entstand auf Veranlassung des Königs Ludwig I. von Bayern in München durch Cornelius und unter dessen Leitung, zuerst in der Glyptothek. Heinrich Heß schmückte die Allerheiligenkapelle mit Fresken in mittelalterlichem Stil auf Goldgrund, ebenso die Basilika. I. Schnorr zeigte seine reiche Phantasie in den Nibelungensälen des Königsbaues. Historisch bedeutsame Freskobilder sind ferner das Jüngste Gericht in der Ludwigskirche von Cornelius und die an den Kuppeln und Lünetten der Arkaden längs der Südseite der Pinakothek, Momente aus der Lebensgeschichte der hervorragendsten Maler von Cimabue bis Rubens darstellend, von Zimmermann nach Cornelius' Entwürfen ausgeführt. I. Schnorr schmückte die neue Residenz mit Fresken aus der deutschen Kaisergeschichte. K. Rottmann brachte die F. auch im rein Landschaftlichen zu hoher Ausbildung in den Ansichten aus Italien, Sizilien und Griechenland für die Arkaden des Hofgartens. Auch am Rhein war von Cornelius selbst für die F. ein guter Grund gelegt worden, solange er Direktor der Düsseldorfer Akademie war. So wurde unter anderm die Aula der Universität Bonn mit großen Fresken, die vier Fakultäten darstellend, geschmückt. Die St. Apollinariskirche malten Deger und ein Düsseldorfer Künstlerkreis aus. Steinle malte die Fresken im Chor des Kölner Doms und im Schlosse Stolzenfels, Schraudolph die in dem restaurierten Dom zu Speyer. In Dresden zierte Bendemann das königliche Schloß mit Freskomalereien; in Weimar führte Neher im Goethe- und Schillerzimmer des großherzoglichen Schlosses große Freskomalereien aus. Das Städelsche Institut zu Frankfurt a. M. besitzt Veits großes symbolisches Freskobild: die Einführung des Christentums in Deutschland. In Berlin wurde durch die Ausmalungen des Treppenhauses des Neuen Museums durch Kaulbach, der eine Abart der F., die Stereochromie (s.d.), anwendete, der F. Bahn gebrochen. In Wien hat I. Führich mit einigen geistesverwandten Malern für Wiedereinführung der F. gewirkt. Dann kam eine Zeit, wo die F. immer mehr dem Ölbild Platz machte und nur die Sgraffitomalerei einen Ersatz dafür bot. Der Vorgang Th. Grosses, der die Loggia des Leipziger Museums mit trefflichen Fresken ausmalte, Peter Janssens (Rathaussaal in Krefeld), Artur Fitgers (Rembertikirche in Bremen) u. a. blieb ziemlich vereinzelt. In neuerer Zeit sind in Preußen und Sachsen erfolgreiche Versuche zur Wiederbelebung der F. gemacht worden, unter denen die Fresken im Berliner Architektenhaus von H. Prell, der später in den Wandgemälden der Rathäuser in Worms und Hildesheim und im Museum zu Breslau noch glänzendere Proben seines Könnens in der F. abgelegt hat, und das Fresko: der Triumph des Kreuzes im Weltgericht in der Kirche zu Cölln bei Meißen von Sascha Schneider besonders hervorzuheben sind. Mehr als die F. werden jedoch die Wachsmalerei (s.d.), die reichere koloristische Wirkungen ermöglicht, und die Malerei in Kafeïnfarben (s.d.) gepflegt. Neben diesen neuen Leistungen in Deutschland kommen die des Auslandes weniger in Betracht. Zwar hat man sich in Frankreich, namentlich in Paris, in neuerer Zeit mit großem Eifer auf die F. gelegt (Couder, H. Flandrin, Couture), doch meist ohne bedeutenden Erfolg. Man malt dort die Freskobilder in der Regel im Stil und in der Technik der Ölmalerei und gibt damit sogleich alles Eigentümliche der F. auf. Viel bedeutender sind die Fresken der Belgier Guffens (s.d.) und Swerts in mehreren Kirchen und öffentlichen Gebäuden ihres Landes und der Italiener Appiani (in Kirchen und Palästen Mailands), Benvenuti (in Florenz) und Maccari (in Rom). Vgl. Taylor, A manual of fresco and encaustic painting (Lond. 1843); v. Seidlitz, Über Freskotechnik (in der »Kunst für Alle«, Bd. 15, S. 361ff.).